"Dzikość serca"

 ''Surrealistyczna podróż Sailora i Luli: postmodernistyczna stylistyka i intertekstualność w Dzikości serca Davida Lyncha''

Postmodernistyczna hybrydyzacja formy, zakwestionowanie reguł montażu klasycznego, podświadomość dominująca logikę i zasadność świadomych zachowań, przewijający się motyw przemijania i destrukcji to kwintesencja formy i tematyki filmów Davida Lyncha.

Dzikość serca przy swojej maniakalnej epizodyczności, nieciągłości narracyjnej oraz licznej intertekstualności relacjonującej z emblematami popkultury oraz klasycznym kinem hollywoodzkim plasuje film w kategorii dzieła postmodernistycznego, eklektycznego gatunkowo i jednocześnie demitologizującego stereotypy kulturowe. Lynch jak zwykle odrzuca paradygmaty stylu zerowego: rezygnuje z narracji obiektywnej oddając głos bohaterom, którzy nie kierują się myśleniem racjonalnym a raczej intuicyjnym. Funkcjonalność środków filmowego wyrazu zostaje podważona; dramaturgiczne chwyty zaskakują widza i naprowadzają go na błędne wnioski a w rezultacie zmuszają do zmiany jego kondycji odbiorczej. Podświadomość bohaterów; ich lęki, wyparte instynkty, mroczne zamiary wyłaniają się w procesie symultanicznym wraz z działaniem świadomym: rzeczywistość więc ulega dekonstrukcji bez jednoznacznego podziału na świat magiczny i realny. (Świat Lyncha to świat oniryczny, surrealistyczny; krytykujący racjonalizm. narracyjnie chaotyczny, redundantny, umieszczony w labiryncie znaczeń).

Dzikość serca to historia opowiedziana w epizodach i w formie retrospekcji. To retrospekcja pełni tutaj funkcję spiętrzania dramatycznej osi, ale również przyciąga uwagę przez efektywną prowokację prowadzącą do zmiany percepcji u widza. Wiele jest również dodatkowych środków inscenizacyjnych które skupiają uwagę odbiorcy, choć ich znaczenie jest pozornie zakodowane: są to kolory i barwy; garderoby, makijażu, tła – na tej podstawie możemy chociażby przyporządkować bohaterów do konkretnych znaczeń. Symbol płomienia, w zależności od scenicznego umiejscowienia nadaje inny ton dramatyczny: jest ogniem który namiętnie pali, ogniem który uśmierca lub ogniem który jest rekwizytem podpalającym papierosa. Zabawa stylistyczna na tym się nie kończy bowiem Dzikość serca to film który obfituje w ilość intertekstualnych nawiązań do klisz popkultury oraz klasyki kina hollywoodzkiego.

ROZDZIAŁ PIERWSZY

Marietta na tropie: zabiegi montażowe, funkcja retrospekcji i symbolika kolorów

Postać matki Luli, Marietty pełni w całej fabule filmu funkcję napędzającą oś akcji dramatycznej. Jej obsesyjna siła i manipulacja wyraża się w snuciu nieustannych spisków mających prowadzić do morderstwa; najpierw popełnionego na swoim mężu, kolejnego gdzie ofiarą ma się stać Sailor Ripley, chłopak Luli. Sceną, która otwiera obraz filmowy jest ogromny płomień z pożaru; charakterystyczny tutaj motyw regularnie odtąd towarzyszący bohaterom w momentach odsłaniających kluczowe etapy fabuły. Powyżej wspomniane trzy aspekty: postać nadopiekuńczej matki, symbol ognia, brak linearnej narracji tworzą zwartą formułę techniczno stylistyczną która jest motywem przewodnim Dzikości serca.

Lynch, tak jak w wielu swoich filmach ''porzucał tu wątki, rezygnował z logiki przyczyny i skutku, w to miejsce wprowadzając fabularną nieciągłość i niekonwencjonalne puenty''; narracja w Dzikości serca jest bowiem zbudowana według retrospekcji i epizodyczności. (Syska. R. 76)

W trakcie rozwoju jednej osi akcji, podróży Luli oraz Sailora jesteśmy świadkami naprzemiennie narracji równoległej, która jest opowiadana retrospekcyjnie, skrawkami przez trójkę bohaterów: Lulę, Sailora i Mariettę. Postać matki zarówno charakterologicznie jak i inscenizacyjnie jest mocno przerysowana; najczęściej umiejscowiona w centrum kadru z licznymi zbliżeniami na ekspresyjną twarz, z pomalowanymi na agresywnie czerwony kolor ustami i paznokciami - gdzie czerwony kolor będzie odtąd symboliczny i namiętnie eksponowany.

Kolory

Tak ekspresjonistyczny obraz femme fatale ściąga uwagę widza, piętnuje akcję dramatyczną, ale również szokuje w najmniej spodziewanych momentach. W jednej ze scen Marietta, po rozmowie z płatnym zabójcą Santosem, w sadomasochistycznym poczuciu winy za przyzwolenie na śmierć kochanka Johnniego Faragutta rozciera czerwoną szminkę na swoim nadgarstku teatralnie imitując podcinanie sobie żył. W trakcie postępującego pościgu za parą zakochanych matka coraz bardziej pogrąża się w psychicznym obłędzie. Kiedy rozmawia przez telefon z Faraguttem, następuje dość charakterystyczne cięcie montażowe; odwraca się wprost do obiektywu kamery a jej cała wymazana na czerwono szminką twarz szokująco wypełnia kadr. Lula podobnie jak jej matka maluje paznokcie i usta na kolor czerwony, tak jakby nieświadomie mimetyzowała obraz swojej matki i ujawniała mechanizm projekcji psychologicznej.

Kolorem pięknie kontrastującym z czerwienią jest czerń, jednak o ile stanowi ciekawą kombinację estetyczną, tutaj symbolizuje morderstwo. Nosi ją na sobie każdy kto jest związany ze śmiercią Clyde'a. Są to gangsterzy: Santos; kiedy go poznajemy ubrany jest w czarny garnitur, ludzie Reindeera: kulejąca współpracownica Juana – czarna sukienka, Perdita Durango – czarna sukienka i rajstopy, zła czarownica i Marietta. W jednej ze scen, kiedy Marietta omawia szczegóły swojego spisku z Santosem, ubrana jest na biało ale pot z twarzy wyciera czarną chusteczką. Biel to karykaturalny kolor dla kobiety, która jest bezwzględną oprawczynią: swoją ciemną naturę kamufluje barwą niewinności, jednak wyciągając czarną chusteczkę wysyła sygnał porozumiewawczy w stronę Santosa. (Sowińska-Gogacz, J. 107). Lula z kolei wypiera w mechanizmie obronnym śmierć ojca; ona i Sailor jeżdżą czarnym samochodem, a Bobby'ego Peru nazywa ''czarnym aniołem''.

Niebieski o ile kojarzy się z łagodnością lub spokojem, tutaj jest kolorem oprawców. Sailor w dniu kiedy zamordował Boba Raya Lemona miał na sobie niebieską koszulę. Marietta tuż zanim przebierze się w biel, ma na sobie błękitną sukienkę i wtedy właśnie po raz pierwszy podejmuje próbę zabicia Sailora. Czarnoskóry człowiek Reindeera, który później oddaje strzał w głowę Faragutta, ma na sobie niebieską koszulę.

Marietta teatralnie zmienia swoje ucharakteryzowanie w zależności od stanu emocjonalnego. Niezwykle przyciąga uwagę w jednej ze scen kiedy ma na sobie perukę z długimi blond włosami, jest w jasnym szlafroku a kiedy zostaje w kadrze ujęta cała jej postać, na nogach widać czarne pantofle z zabawnymi noskami: jest hybrydą dobrej wróżki i złej czarownicy.

Retrospekcja

Ciągłość fabuły jest również przecinana przez redundantne ujęcie z ogniem. Jest to główny motyw inscenizacyjny i zarazem symboliczny filmu; najczęściej wtedy kiedy następuje dramatyczne spiętrzanie akcji.

Płomień towarzyszy bohaterom jako element reminiscencji sugerującej morderstwo ojca Luli, pojawia się zatem również w większości scen z Mariettą; symbolizuje jej destrukcyjną siłę i współudział w morderstwie męża. Jednak symbol ognia nie ogranicza się w swoim znaczeniu tylko do siły destrukcyjnej.

W ujęciach kiedy Lula i Sailor odbywają stosunek seksualny, scena z płonącym ogniem z pożaru nakłada się obrazowo, przechodząc jakby alterację w stronę znaczenia pozytywnego; manifestuje ścieranie się sił destrukcji, śmierci i miłości. Za każdym razem kiedy kochankowie odbywają stosunek, towarzyszy im również rytuał palenia tytoniu: kilka razy możemy prześledzić zoom na podpalanego zapalniczką papierosa lub zapalaną zapałkę. Symbol ognia zostaje wyeksponowany poprzez zoom kamery by wypełnić kadr żółto – czerwonymi kolorami i zintensyfikować przekaz emocjonalny.

Charakterystyczny jest jednocześnie element nieciągłości; narracja retrospekcyjna początkowo utrudnia odkodowanie płomienia jako elementu znaczącego Przebitki montażowe z ogniem pojawiają się chaotycznie: znaczenie ujawnia się dopiero podczas jednej z rozmów kochanków gdzie Sailor odtwarza scenę morderstwa w wyobraźni: widzimy iż ciało zostaje oblane benzyną a następnie podpalone, z czego wybucha znamienny płomień pożaru. Ujęcie przedstawiające zapalającą się zapałkę nie zawsze odnosi się do tego samego referentu: o ile wiemy już że płomień symbolizował morderstwo i pożar to jest również moment podpalania papierosa, a więc znaczenie przypisane dla konkretnego symbolu multiplikuje się i jednocześnie dezawuuje; ten sam symbol kojarzy się ze śmiercią i przestępstwem i jednocześnie przechodzi w niefrasobliwy rytuał zapalającej się zapalniczki - skutek zachwiania hierarchiczności scen.

Dzikość serca to przykład dzieła eklektycznego gatunkowo, w którym reżyser połączył ''młodzieżowy melodramat (buntownicy uciekają przed matką dziewczyny) z kinem gangsterskim, detektywistycznym, musicalem, road movie i thrillerem'' (Syska. R. 96). Jednak pewne postacie czy elementy scenograficzno – narracyjne wydają się być wychodzącymi merytorycznie poza fabułę filmu, i z pewnością można się doszukać kilku elementów niediegetycznych i w tym scenariuszu. Lynch lubi posługiwać się w swoich obrazach postaciami ze świata magicznego; są to zwykle surrealistycznie wyglądające postacie: olbrzymy lub karły, osoby zdeformowane lub osobliwie się zachowujące które wydają się nadawać jakiś komunikat, jednak zawsze misternie zakodowany lub po prostu nonsensowny. Widz zostaje wtedy oderwany od narracji filmu i niejako porwany w świat onirycznej hipnozy która ma go wprowadzić w zadumę, przerażenie lub konsternację. Jedną z takich postaci jest zła ''czarownica ze wschodu'', która kilkakrotnie pojawia się w wyobraźni Luli; jednak dla niej jest niezwykle realna i przerażająca; to najzwyczajniej projekcja traumatycznego strachu przed ścigającą ją matką która jest przerzucona na wyobrażoną postać złej czarownicy z Czarnoksiężnika z Oz. Kiedy Sailor dyskutuje plan napadu na bank z jego niedoszłym zabójcą Bobym Peru, ujęcie skadrowane jest jako odbicie w szklanej kuli, gdzie złych czarów dokonuje czarownica. Podobnych przykładów intertekstualności jest więcej, o czym wspomnę w kolejnym rozdziale. Postaciami niezwiązanymi z fabułą filmu są również dwaj mężczyźni: ''człowiek z czkawką'', człowiek karzeł, kuzyn Dell i prostytutka. Pierwszy przyłącza się do pary na moment w nowoorleańskim barze by wypowiedzieć zdanie pozbawione kontekstu, tak jakby był posłannikiem z innej rzeczywistości, którego jedynym zadaniem jest zdekonstruować racjonalizm rzeczywistości. Kiedy Lula siedzi w budynku sądu zrozpaczona aresztowaniem Sailora, podchodzi do niej człowiek karzeł pytając o numer, który nie jest związany z żadnym wątkiem w filmie, po czym stepuje w tańcu i odchodzi. Epizod z postacią kuzyna Luli, Della, eksponuje apogeum psychicznego obłąkania wywołującego przerażenie, obrzydzenie i zawierającego w sobie również element zagadki; nie wiemy dlaczego postradał zmysły a pewnego dnia po prostu zniknął, może to aluzja do porwań przez kosmitów – zjawiska paranormalne i latające spodki to przecież ulubiony motyw amerykańskiej popkultury. Epizod z prostytutką nie wykazuje również żadnego związku z główną narracją filmu, jest zwyczajnie motywem seksualnym mającym podgrzać erotyczną atmosferę uczuć.

Wspomniana epizodyczność retrospekcji, brak zachowania ciągłości narracji to z kolei chaos scenicznej hierarchiczności. Zhomogenizowanie ciężaru dramatycznego w trakcie retrospekcji odsłaniającej ciągiem, bez większego patosu ani momentu kulminacyjnego scen obrazujących historię kuzyna Della, seksu z prostytutką, gwałtu na Luli i morderstwa Clyde'a powoduje iż w końcu samo morderstwo wobec takiej multiplikacji epizodycznej zostaje pozbawione patosu. (Przylipiak. M. 69). Scena pożaru za każdym razem kiedy zostanie przywołana w retrospekcji przez inny podmiot narracyjny, jest wyposażona o nowy element; dodawane są nowe informacje, z których możemy ulepić fakt w całość kiedy poznamy już całą panoramę wydarzeń. ''Retrospekcja, w której Lula opowiada o śmierci swojego ojca, zaczyna się od słów mama mówiła: nie wiadomo czy to, co co dalej widzimy, pochodzi od Luli, czy od mamy.'' (Przylipiak. M. 66). Dalej możemy zauważyć iż już w pierwszej retrospekcji gdzie Lula opowiada o swoim gwałcie popełnionym przez wspólnika ojca, następuje zgrzyt między jej opisem a obrazem: mama nigdy się o tym nie dowiedziała, podczas gdy na ekranie widać matkę rzucającą się na gwałciciela. (Przylipiak. M. 69). Innym razem, kiedy Lula wie już że jest w ciąży z dzieckiem Sailora, pojawia się w jej wyobraźni scena aborcji, która może zostać odczytana jako retrospekcja zabiegu usunięcia niechcianej ciąży po gwałcie kiedy była nastolatką, lub jest hipotetycznym rozmyślaniem czy usunąć ciążę w sytuacji obecnej.

Retrospekcyjna budowa narracji w Dzikości serca łamię klasyczną zasadę ciągłości i hierarchii scenicznej: widz przyzwyczajony jest do budowy głębinowej, z kolei tutaj zostaje sprytnie zmanipulowany zaledwie wrażeniem głębi przypominającej zabawę kliszami gatunkowymi by pokrótce zorientować się iż konstrukcja ma budowę powierzchniową. Przeszłość zaczyna mieszać się z teraźniejszością i przyszłością, w rezultacie czego następuje rozerwanie łańcucha znaczeń . ''Kultura zaczyna funkcjonować w modelu który nazywa Jameson schizofrenicznym''. (Przylipiak. M. 70). Bohaterowie postmodernistycznej podróży w stronę dzikości nie zastanawiają się nad konsekwencjami swoich czynów; kierują się raczej pobudkami, stąd odbiorca nie ma szansy identyfikować się z ich postawą co jedynie efemerycznie przeżywać wraz z nimi. Lawina epizodów konstruuje relatywistyczną sieć skojarzeń zamiast spiętrzającej się narracji i wymaga od odbiorcy poszukiwania własnego środka ciężkości dramatycznej. Język filmu to intertekstualne nawiązania do kultury masowej, zabawa formą i szukanie powagi wśród absurdu i karykatur. Te wszystkie elementy zakotwiczają film gatunkowo w kulturze postmodernistycznej.

ROZDZIAŁ DRUGI:

Wężowa skóra, Elvis i Czarnoksiężnik z krainy Oz: intertekstualność i demitologizajca pop kultury

Skomponowana w postmodernistycznym stylu podróż Sailora i Luli jest trasą po filmowej tradycji Hollywoodu i interpretacją kulturowych archetypów. (Syska, R. 98). Obfituje w intertekstualne nawiązania z pogranicza filmu, muzyki, subkultury i mody. Charakter i nonkonformizm Sailora który tak znamiennie podkreślał iż jego kurtka ''jest symbolem indywidualności i wiary w wolność jednostki'' jest zainspirowany postacią Valentin'a „Snakeskina” Xaviera granego przez Marlona Brando w filmie Sidneya Lumeta Jak ptaki bez gniazd. Bohater nosił kurtkę z wężowej skóry i grał na gitarze - Sailor jest fanem Elvisa Presleya. Nie przeszkadza mu to jednak by jednocześnie bawić się na koncercie muzyki trash metalowej; czasoprzestrzenie lat 60 tych i 80 tych są tu paralelne, czas akcji wydaje się być nieokreślony.

Kolejną zapożyczoną postacią jest postać Dobrej Wróżki która ocala Sailora pod koniec filmu i Złej Czarownicy z obrazu Victora Fleminga Czarnoksiężnik z krainy Oz, skojarzonej tutaj z Mariettą. To właśnie tą postać Lula nazywa złą czarownicą ze wschodu, ona sama natomiast jest uosobieniem uciekającej od dorosłości Dorotki (nawet kolor pantofli bywa czerwony).

Stanowią one typowe postacie ze świata nie tylko innego obrazu filmowego ale również magicznego, wywołując element zaskoczenia u odbiorcy, który nie spodziewa się w dramacie kryminalnym oglądać unoszących się ponad ziemią postaci bajkowych

.

Imiona i nazwiska bohaterów są również symboliczne i podkreślają zastosowanie powtórzeń czy uaktualnionych archetypów (Syska. R. 99). Główny bohater z imienia nazywa się Sailor, (Żeglarz) i rzeczywiście odpowiada to stylowi jego życia; podróżuje przed siebie bez planów i założeń, oderwany od racjonalizmu. Nazwisko Ripley (powtórka) kładzie nacisk na seryjność, powtarzalność. Nawisko Luli – Fortune (Fortuna) – stanowi odniesienie do greckiej bogini losu Fortuny. Jednakże los leży tak naprawdę w rękach złej czarownicy, więc kochankowie są w potrzasku, mimo iż swoim niefrasobliwym zachowaniem starają się nie zdawać z tego sprawy. Marietta z kolei przypomina antyczne postacie z dramatów greckich: mieszankę Fedry i Klitajmestry (Syska, R. 99). Jest też po części Gertrudą z Hamleta Williama Shakepear'a.

Kochankowie prowadzą ze sobą rozmowy pozbawione głębi psychologicznej: dialogi przypominają komiksowe pogawędki: w jednej scenie tematem rozmowy jest marka papierosów: dowiadujemy się że Marietta paliła Viceroy'e , Lula i Sailor Marlboro – ich konsumenckie nawyki przedstawiają ich jako dzieci – produkty pop kultury. Lula może się poczuć jak Marilyn Monroe kiedy jej chłopak obrzuca ją komplementem ''mężczyźni wolą blondynki''. Emocje i instynkty które silnie kierują zachowaniami bohaterów można zaobserwować w innej scenie kiedy spotykają na swojej drodze błąkającą się, ranną po wypadku dziewczynę, która niestety umiera na ich rękach. Lula pytając ''czy nie przyniesie nam pecha śmierć dziewczyny'' krzyżuje na znak odczarowania palce kierując się tutaj wyłącznie myśleniem magicznym. (Jakubowska. M. 202).

Jak pisze Elżbieta Ostrowska: ''w Dzikości serca odnaleźć można wiele tropów kierujących widza w rejony intertekstualności przestrzeni gatunkowej kina hollywoodzkiego''. Mamy tu do czynienia z miejscami zmitologizowanymi pod względem położenia geograficznego oraz kultury: Nowy Orlean, Teksas, Kalifornia a te miejsca z kolei przywodzą na myśl obrazy filmowe, które powstawały najczęściej w tych przestrzeniach: horrory, thrillery psychologiczne, westerny i road movies. Taka forma montażu zapobiega osiągnięciu spójności przestrzennej, czego przykładem jak, pisze Elżbieta Ostrowska ''zestawienie planów o skrajnych wartościach. Ponadto, dość często stosowane są zmistyfikowane formy klasycznych połączeń czasowo - przestrzennych, na przykład fraza: ujęcie – przeciwujęcie łączy osoby pozostające względem siebie w znaczącym dystansie przestrzennym''. (Ostrowska, M. 84)

Film rozpoczyna się od miejsca akcji w Cape Fear, ''gdzieś nad granicą północnej i południowej Karoliny'' głosi napis w filmie w formie planszy. Jest to miejsce fizycznie istniejące na mapie Stanów Zjednoczonych, ale jest to jednocześnie tytuł filmu – thrillera psychologicznego J.Lee Thompsona z roku 1961: Cape Fear. Sailor i Lula postanawiają zatem opuścić mroczne Cape Fear i udać się do słonecznej Kalifornii, którą Lula podnosi do mitologicznego wymiaru ''krainy po drugiej stronie tęczy'' śląc aluzję do Czarnoksiężnika z krainy Oz Victora Fleminga. (Ostrowska. E. 76). Po drodze czeka ich jednak wiele rozmaitych doświadczeń które rozegrają się w miejscach bardzo odległych od błogiej Kalifornii.

Kolejnym przystankiem na ich trasie jest Nowy Orlean; miasto jazzu, opustoszałych w ciągu dnia ulic i skojarzeń z charakterystycznym gatunkiem horroru (nowoorleańskiego), którego przykładem mogą być Ludzie koty Paula Schradera czy Harry Angel Alana Parkera. Tutaj zostaje też zamordowany przez klan Woodoo Johnny Faragut; jest to w istocie ''szalony światek Nowego Orleanu'' jak mówi Sailor, z tym tylko iż szaleństwo przybiera tutaj ekspresję filmu grozy.

Po Nowym Orleanie kolejnym przystankiem jest Teksas: mitologiczne miasto Dzikiego Zachodu, świat kowbojów i westernów. Jednak ten Teksas, Big Tuna, będzie bardziej przypominał ''oblicze świata z Teksaskiej masakry piłą mechaniczną'' jak zauważa Jerzy Szyszłak, gdzie bohaterowie napotykają na dziwnych, przerażających, osobników a gdzieś w dusznych pokojach kręci się filmy pornograficzne. Jak podsumowuje to Elżbieta Ostrowska: ''Big Tuna to ludzie, których tradycyjnie zwykło się sytuować na marginesie ,,normalnego życia”, to rozmaitego autoramentu wyrzutki, psychopatyczni dziwacy, zamieszkujący obskórne pokoje motelowe, unaoczniając ich całkowite wyalienowanie i wykorzenienie z otaczającej ich przestrzeni społecznej''. Tutaj Sailor zbacza ze słonecznej drogi kiedy napada na bank wspólnikiem - ''czarnym aniołem'' Bobym Peru; wraca do punktu wyjściowego swojej historii - zostaje aresztowany i trafia do więzienia na kilka lat.

Powyższy motyw często pojawia się w road movie gdzie podczas długiej podróży dochodzi do ekscentrycznych lub brutalnych epizodów; tragiczny wypadek, morderstwo, gwałt, strzelanina, kradzież. Napad na bank jest znamienny dla bohaterów którzy ''podróżują przed siebie'' a gotówka szybko im się kończy. W sytuacji kryzysowej napadają na przydrożny sklep lub bank, jak w Thelma i Louise Ridleya Scotta, lub Las Vegas Parano Terry'ego Gilliama, gdzie bohaterowie oprócz nadużywania narkotyków eksploatują zawartość kart kredytowych oraz zaufanie instytucji a wszystko to paradoksalnie w szczytnym celu: by odkryć znaczenie american dream. Jednak nawet kiedy bohaterowie muszą zboczyć na drogę przestępstwa, podróż jest w ich intencji próbą przekroczenia barier społecznych, poszukiwaniem egzystencjalnego sensu, powrotem do źródeł. (Ostrowska. M. 79,80). W przypadku Sailora i Luli, ich podróż jest raczej beztroską ucieczką, która karykaturalnie zniekształca mitologiczny sens powyższych miejsc. Jedyną przestrzenią w której para czuje się bezpieczna, jest przestrzeń ich samochodu; to co dzieje się poza jego obszarem, wymyka się spod kontroli.

Dzikość serca to dzieło filmowe uznawane gatunkowo za emblematyczny obraz kina postmodernistycznego. Komiksowa, psychodeliczna miejscami podróż Luli i Sailora – bohaterów jakby ulepionych z haseł i wzorców pop kultury, to podróż przez świat podświadomości, snu, marzeń mieszających się ze znienawidzoną przez nich rzeczywistością. Lynch odrzuca realizm, racjonalizm i spójność – podwaliny kina zerowego. Jego sposób budowania fabuły, choć najczęściej retrospekcyjny, chaotyczny, wielowątkowy, nie jest pozbawiony logiki. By chcieć doszukać się jednak widocznej konstrukcji przyczyny i skutku, nie wystarczy śledzić wątku narracji, ale utożsamić emocje i uczucia bohaterów z misternym labiryntem symbolicznych obrazów, które tylko odsyłają do pewnych skojarzeń ale nie deklarują faktów: widz skazany jest na samodzielne poszukiwanie rozwikłania zagadki losu bohaterów. Jak pisze o Lynchu Rafał Syska ''jego aspiracje są klarowne i wynikają z potrzeby tworzenia kina o samej narracji, na co najmniej lub bardziej oczywiste dowody znajdziemy w niemal każdym dziele reżysera''. (74). Metanarracją reżyser posłużył się już w Głowie do wycierania wprowadzając postać demiurga, w Człowieku słoniu w scenie przedśmiertnych wizji bohatera. W Blue Velvet oraz Miasteczku Twin Peaks przeniósł suspens dramatu kryminalnego na poszukiwanie tropu tam gdzie brakuje racjonalizmu i logiki; zbudowana została w ten sposób narracja paralelna. Szkatułkowa forma opowiadania, osłabienie instancji nadawczej a w rezultacie naprowadzanie widza na błędne wnioski to motyw charakterystyczny dla Inland Empire, Mullholland Drive i Zagubionej autostrady.

Znamienne w stylistyce filmów Davida Lyncha jest to że najczęściej umieszcza on czas akcji w świecie współczesnym ale jednocześnie gdzieś w przeszłości, często na przestrzeni lat 50 tych. Lata 50 te kulturowo kojarzą się z obyczajową pruderią, wyidealizowanymi wzorcami ról społecznych kobiet i mężczyzn oraz implikacją wszechogarniającej atmosfery dobrobytu i bezpieczeństwa. Przystrzyżony trawnik, ckliwa muzyka w początkowej scenie filmu Blue Velvet to sarkastyczna karykatura kina familijnego. Podobnie w Miasteczku Twin Peaks, gdzie klimat lokalnych barów, swingowy image nastolatek, idealnie utrzymane domy oraz kolorystyka inscenizacyjna utrzymana w barwach żółci i pomarańczu przywodzi skojarzenia z amerykańskich sitcomów. Dzikość serca to apogeum demitologizacji utrwalonych na przestrzeni lat stereotypów kultury masowej: Marilyn, Elvis, słoneczna Kalifornia, Don Kichot i papierosy Marlboro, gatunkowo natomiast to thriller z elementami horroru, road movie, dramatu kryminalnego i kiczowatego romantyzmu.

W wykreowaniu odpowiedniej atmosfery niezwykle znaczącą rolę odgrywa kolorystyka filmu: harmonizacja graficzna jest utrzymana w charakterystyczny dla Lyncha sposób; najczęściej na bazie kontrastów. Barwy inscenizacji odzwierciedlają nastrój i emocje bohaterów, są jednak często próbą zakamuflowania ich prawdziwych postaw czy intencji. To kolejny zabieg stylistyczny który ma zwieść percepcję widza i zmusić go do porzucenia stereotypowych skojarzeń oraz zanurzenia się w przestrzeń filmową. W mistrzowski sposób reżyser buduje suspens w Miasteczku Twin Peaks gdzie z odcinka na odcinek podejrzany o zamieszanie w morderstwo Laury Palmer wydaje się być prawie każdy jego mieszkaniec.

Niewątpliwie stylistyka filmów Davida Lyncha wpisuje się w paradygmaty postmodernizmu: dwukodowość, intertekstualność, eklektyzm estetyczny i emocjonalny, autotematyzm, ironiczna dekompozycja narracji i gatunkowych konwencji, zwrot na sam fenomen opowiadania. (Syska.R. 97). Metatekstualność gatunkowa wydaje się jednak być nie tylko ciekawym środkiem budowania narracji, lecz przede wszystkim łączy świat kina klasycznego i współczesnego; wypełnia luki poznawcze.

MARK ROTHKO. Zniknąć za obrazem siebie samej

Notuję szybko. Chrześcijaństwo wertykalnie, judaizm horyzontalnie, przed sobą.

Kolory nie są emocją ani nastrojem,.. są informacją, przekazem, wiedzą na temat świata.

Kolory są jak aktorzy na scenie; ..buduje się między nimi relacje na podstawie tego w jakim stopniu są w stanie wypełnić sobą przestrzeń i czy potrzebują koloru dopełniającego, tak jak aktor na scenie, którego dopełnia drugi aktor.

Później obrazy zaczynają funkcjonować jako wypełnienie, lub uzupełnienie pewnych miejsc, nadając im tym samym wymiar sakralny. Tak jak kaplica Rothko.

Podstawowym wrażeniem jakiego mogłam doświadczyć na wystawie Rothko to sztuka jako DRZWI, nie jako OBRAZ. Obraz jest decyzją o wyciągnięciu z materii skrawka konkretnej materii. Tutaj za pomocą materii dąży się poza obraz.

Proporcja obrazu odpowiadająca proporcji wielkości człowieka.

Intensywność barwy na płótnie zdawało się optycznie przyciągać i odpychać, tak jakby coś chciało się wydostać z jego wnętrza, ale nie wydawało się być odpychające; wręcz przeciwnie – uświadamiało o uczuciu ludzkiej tęsknoty za obecnością czegoś, kogoś, może obecnością siebie samego widzącego się po drugiej stronie lustra. Rothko zdobywa zaufanie poprzez autorską definicję kolorów – one to mają odwoływać do archetypowych zjawisk, a nie efemerycznych emocji. Mają stać się greckim dramatem, który w swojej klasycznej strukturze opowie widzowi historię o nim samym. Bo co jeszcze jest innego w życiu poza miłością, nienawiścią, lękiem i szczęściem. Tego Rothko nie odkrył, tylko uczciwie kontemplował zwracając się ku źródłom kultury; starożytnej Grecji, muzyce klasycznej, religii. Otworzył kolejne drzwi, aby doświadczać tych tajemnic. Kontemplując te obszary, tunele, mandale jakkolwiek byśmy mogli to nazwać, dochodzimy do punktów granicznych naszych własnych emocji, i możemy się zatrzymać w momencie w którym zaczyna być niebezpiecznie. Bo bezpiecznie jest wtedy kiedy obraz mimetycznie przedstawia rzeczywistość dla nas znajomą, wizualnie sprawdzoną i utrwaloną na kliszy pamięci. Ale czy ktoś z nas widział jak wygląda lęk, lub kontakt z Bogiem, a może pełnia szczęścia ? Mając do dyspozycji tylko barwę i proporcję, czy można przekazać coś co nazywamy 'przekazem' ? Jaką rolę ma pełnić takie doświadczenie w edukowaniu samego siebie, czy to tylko drażliwa kontemplacja kończąca się nerwicą i zniekształceniem harmonii. Wiemy, że wielu z abstrakcyjnych ekspresjonistów skończyło tragicznie, czy to oznacza jednak marnie ?

Kiedy pierwszy raz zobaczyłam ‘na żywo’ Pollocka w Tate Modern, marzyłam tylko o tym by znaleźć się tam sama, i móc tańczyć, dać szansę swojemu ciału na symbiozę uczuć i ruchów – tak jak Pollock, który niemalże tańczył nad swoim poziomym płótnem wylewając i rozchlapując farbą kosmiczny chaos. Patrząc na taki obiekt, wnika się w jego wnętrze, znika się jako osoba posiadająca ego i prekoncepcje, doświadcza się, by móc potem wracać i być może w etapie wtórnym zmaterializować swoje myśli. To otwiera relację współodpowiedzialności, nie tylko w postaci dokształcania się o autorze i jego twórczości, ale w postaci osoby niosącej ze sobą świat doświadczony i czującej się w obowiązu ‘dotworzenia’ czegoś do tego ‘wydarzenia’ , bo trudno przecież nazwać to obrazem.

W przypadku Rothko, który posługiwał się w momencie swojego największego przełomu twórczego tylko natężeniem barw, czasami tylko jednej, oraz rozmiarem, wnikamy w strukturę obrazu na tyle, że możemy zniknąć. To po prostu optyczny zabieg. To ten krok, przed którym wolelibyśmy się zatrzymać i zdecydować zanim zostaniemy całkowicie pochłonięci przez wszystkie dręczące nas archetypowe uczucia i role, przed którymi uciekamy w ciągu dnia, a które dopadają nas w nocnych surrealistycznych snach, a może w momencie zagubienia się w lesie, czy znalezienia martwego ptaka bez głowy na marmurowym chodniku nieopodal samego muzeum. Brzmi to jak wyznanie osoby cierpiącej na lękową nerwicę, paranoję, z zaburzonym poczuciem ego – ale mimo to wystraszyć się można tylko na poziomie świadomości, bo jednak nie wystarczało mi jednorazowe bycie na wystawie. Chciałam pójść dalej, nie złapała mnie apopleksja. Szukałam podpowiedzi i podstaw. I znalazłam je, w przeciwieństwie do powszechnych odczuć odbiorców którzy taką sztuką często się jednak męczą a przez to i a priori ją dewaluują. To zmęczenie niejasną kondycją sztuki w ogóle. Idąc do galerii chcemy czegoś się dowiedzieć o zmieniającym świecie, wpłynąć lub poszerzyć swoją percepcję, ale i również przeżyć. I to jest kluczowe dla nas samych, aby uprzedzić siebie samego, by nie doświadczyć rozczarowania, wycofania, lęku, czy rozdrażnienia kiedy nie zdążyliśmy z umyciem rąk przed posiłkiem. Rothko nie proponuje nam kwiatków i wiolonczeli, ale to przeżycie bardzo godne, ludzkie, pociągające i kojące. Bo tylko poprzez doświadczenie drugiej tożsamości, będąc wciąż w tym samym życiu, spoglądając poprzez przezroczysta zasłonę, - "veil",  można doświadczyć kompletności, harmonii czasu i miejsca. Czy przez to dowiemy się czegoś więcej o sobie ? GWARANCJI nie ma nigdy, ale wiem, że są doświadczenia, które wracają do nas i uzupełniają jakąś zaległą lukę, jest to tylko inne miejsce i czas - jak u Rothko, u którego wniknięcie w coś konkretnego poprzez ideę koloru, a jednocześnie bycie poza ramą obrazu może nas wyrzucić w inną czasoprzestrzeń siebie samego. Tą transcendentną, stojącą w obecności Boga.

Od zaimka do transgresji. Dzień z życia lektora.

Tak się zaczynają wielkie przemyślenia, iskry boże, wodospady skojarzeń, obłęd i ekstaza. Chęć wydostania się poza klauzulę zdania, by tym samym obronić najodważniej jego sens. A zaczęło się od niefortunnego i w swej bogatej istocie fascynującego zdania pt ‘’ Karioki is the richest man. He drives an old Volksvagen”. Moi słuchacze przy możliwym braku ingerencji w strukturę zdania mieli za zadanie użyć tzw. relative pronoun, zaimka względnego. I ta względność okazała się rozpięta i rozpasała, co mi nie przyszło do głowy, ze względu na wyćwiczoną intuicję, która karze mi wybierać te wersje, które są na pewno bezpieczne. Byli tacy, którzy odważyli się nie tylko najzwyczajniej i mechanicznie  najgrzeczniej zamienić zdanie, ale również wpuścić do środka tej zamkniętej zmurszałej konstrukcji trochę indywidualizmu, kulturowego stereotypu,  a raczej stereotypowego skojarzenia uwalniającego się natychmiast i z irracjonalną w skutkach siłą, co do gości, którzy nie wystarcza że są bogaci, to fanaberyjnie pojeżdżają sobie starym volksvagenem.  Bo kiedy widzimy dwie informacje,  które nie robią na nas wrażenia, chyba że są sąsiedzko ulokowane obok siebie i tylko kropka pozwala je uchronić od absurdu, to w ich połączeniu koniecznie musimy wykazać że zlikwidujemy ten absurd transformując ich wewnętrzny świat kolejności. Tak nakazuje nam obowiązek i kodeks logiki ludzkiej, która przecież zawsze istnieje w jakiejś kulturze, historii, i moralności, a przynajmniej  etyce. Zaczął się seans potu, eksperymentów z umieszczaniem w zbiorach matematycznych faktów bogactwa i jazdy volkiem. Żeby podejść do sprawy na świeżo, zmieniłam tożsamość Kariokiego na Georg’a a Volka na Mercedesa. Poprosiłam też kogoś kto na co dzień nie zajmuje się zaimkami względnymi. Zaczęło się rysowanie kółeczek, zbiorów oraz umieszczanie w nich informacji, to miało wykazać równanie, czy dwa zdania w których kolejność faktów się zmieniła, to wciąż to samo zdanie. Przy okazji pamiętam, że o ile Bóg jest początkiem i końcem jednocześnie, więc nie ma to znaczenia, to już w matmie za nieprawidłową kolejność działań dostałam pałę. Może wtedy to był znak. Może kolejność jednak ma znaczenie. Piorąc czarne spodnie pomyślałam czy czarny zawiera się w białym czy biały w czarnym, może to zawsze to samo. Jest trzeci faktor – nadawanie znaczeń. To stworzył człowiek , a to pewnie znaczy, że musiał coś zmienić, wpłynąć na suchego przestwór oceanu. Znaczenie jest zawarte w kolejności, w emfazie. „Premier, który pojechał do Afryki, odwiedził cmentarz, czy Premier, który odwiedził cmentarz pojechał do Afryki”, czy to ten sam premier ?? . Ha. Czyż kolejność nie będzie zależała od preferencji  wobec premiera i owych czynności, a może przekazy podprogowe i przeświadczenia są tak silne, że dewaluuje się już sam FAKT, a zaczyna tworzyć rzeczywistość relatywną, albo raczej kompatybilną do SWOJEJ.  To rodzi pytania nad kolejnością wpływających na siebie zjawisk, czy najpierw pojawia się myśl, a dopiero potem język, czy to język określa  myśl. Po co nam język jako narzędzie a priori, skoro myśli inaczej chcą. A co jeśli myśli nie znajdują pokrycia w faktach, albo nie dla każdego są one tożsame ? Janek widzi świat ze swojej perspektywy, Kasia z innej, a język ma być ten sam. Artykuł pisany jest dla całego społeczeństwa. Jeśli zawrze się w nim głównie opinia autora, czy nie dokona się nadużycie samego języka ? Na początku było słowo, ono było u Boga i Bogiem było słowo. Więc lepiej nie zadzierajmy z pradawnymi mądrościami. Zauważyłam, że mój lektorski autorytet oraz answer key nie mają szans w starciu z takim ołowiem jakim jest niezwyciężona dusza polskiego romantyzmu. Nie lubimy stosować się do poleceń w zadaniach. Zadania wykonujemy tak, żeby polecenie przeczytać dopiero kiedy test jest już sprawdzony i oddaje go wyimaginowany przeciwnik – lektor. Nie pierwszy i nie ostatni raz zetknęłam się z wojującym duchem powstańca. Bernd Reinhardt powiedział (poczęstował mnie inny słuchacz) że „wojna odradza humanizm”. To już jakiś trop. Uruchomił mi się research – jesteśmy tak stęsknieni humanizmu do którego przywykli nasi ambitni przodkowie, że sami wywołujemy wojny. Wojna z relative pronouns! Nie będzie mi tu zaimek rządził, ja sam machnę ostrzem by mu pokazać gdzie jest jego miejsce. Otóż pluralistycznie rzecz biorąc, nie mam obiekcji by mi zamek się translokował, w końcu czas stalinizmu mamy już za sobą, rok 84 minął. Ale jak posłuszeństwa wobec dowódcy nie ma, to nierządem Polska stoi.

To jeszcze nie wszystko. Nie jesteśmy nawet w półmetku.  Postanowiłam wykorzystać  percepcję mojego naturszczyka, by obadać zjawisko infinitive i gerund po określonych czasownikach. I tak dotykamy sytuacji wiszącego obrazka. Bo dlaczego nie możemy powiedzieć „ I noticed the pictures hanging” a zaledwie ‘hang’. Czy fakt zawieszonego i wiszącego obrazka istniałby gdyby nie istniał obserwator, jego punkt odniesienia ? Przypomina mi się teraz konkluzja Zizka na temat odrealnienia podmiotu, który jakoby nie mając swojego punktu odniesienia, być może obserwatora, nie może za bardzo potwierdzić swojej tożsamości.  Czy wiara istniałaby bez fizycznego jej przejawu jakim są relikwie nawiązujące do świata niematerialnego ? Ale to już inna dygresja, o tym podzielę się kiedy zbiorę się za temat Hoodoo.  Pytanie nie powstałoby, gdyby nie kolejny wnikliwy słuchacz – prawda dla mnie zastana nie zmusza mnie do takich redefinicji, próby zrozumienia kondycji przedmiotów martwych chociażby. Słuchacz słuchał i wydedukował;  skoro sens zmienia się wraz ze zmianą końcówki czasownika, to może i tutaj też byłoby możliwe wpłynąć na rzeczywistość tak, iż obrazek mógłby się animować i emancypować na byt świadomy, i zaczął wpływać na obserwatora a nie obserwator na niego – czy to nie inspiracja fizyką  kwantową, rekonstytuującą wartości podmiotów uważanych w antropocentrycznym świecie za martwe i nieoddziałujące do wartości o randze przynajmniej współuczestnika sytuacji .  Rzeczywistości potrafią na tyle się przenikać, iż czasem nie ma już wielkiego znaczenia kto czyni a kto jest czyniony, a może nie takich znaczeń szukamy w nowoczesnym postmodernistycznym świecie. Być może to ja jestem obserwowana przez obrazek, być może to my jesteśmy oddychani , to my jesteśmy tańczeni, kiedy pozwalamy energii swobodnie wypuszczać ruch poprzez ciało, bez próby ślepego powtarzania ruchów w zerknięciu na YouCanDance. Mniemam jednak, że facet na co dzień zasilający szeregi banku Millenium nie miał intencji rozszerzania znaczeń do alternatywnych, np. psychodelicznych. Ale jego umysł chcąc nie chcąc pobiegł w tym kierunku, to potrzeba abstrakcyjnego myślenia. Kto wie, może zaczniemy dyskutować o języku teatralnym Sary Kane, i może po prostu odczytamy język dosłownie.

Nigdy nie jest za późno by cieszyć się z jajek

Czas zlewa się w sezony przetrwania.

Pory roku płatają figle.

Rytuały odbywa się przy supermarkecie religii.

Kupujesz jajka i zająca w czekoladzie,

A potem wertujesz książki z nadzieją znalezienia jakiegoś cytatu, fragmentu, wskazówki natychmiastowego zmartwychwstania – wchłoniesz kreskę koanu i masz efekt wiosny, radosnej zorzy po długich i męczących nocach, Wielkich Mrokach.

Między podróżą z hałasu metropolii, do zacisza pustych samotnych uliczek malutkiego miasta, jakby w ciszy przed burzą, w oczekiwaniu na cud.

Oto przyjdzie, objawi się, powstanie z martwych, do nas i w nas, tylko my możemy to zrozumieć, tylko my możemy tego i tak doświadczyć.

Między próbą odtworzenia wspomnień z rezurekcyjnej młodości, kiedy z porannym światłem witraży na twarzach, nie chcieliśmy kończyć śpiewu, bo to był dla nas czas Spotkania, a dzisiejszym człowiekiem materii, załatwiającym alkoholowy barek gorzałek i toników na dzień kolejny jako jeden z wielu szczegółów mających oto udoskonalić rytuał Redefinicji życia.

W tym wszystkim chcemy się według tradycji zbawić, raz na rok, poczuć świeżość. W rozproszeniu uwagi na rzeczy mniejsze i większe, które w końcu pozbawiają się szczebla w hierarchii. Potem wieczorny wypad do supermarketu religii, żeby jednak utwierdzić się w przekonaniu że ta szamotanina między jajkiem a chrzanem ma jednak jakiś głębszy sens. A z otwartej ‘Siddarthy’ Hessego, jak z otwartej rany Chrystusa, wypływa myśl młodego ucznia ‘iż nikomu wybawienie nie jest dane przez naukę’. I ta rana nie krzyczałaby teraz we mnie gdybym choć raz nie dotknęła zbawienia na krótką chwilę. Nie trzeba być wierzącym, by przygotowywać się do święta, bo święto to po prostu rytuał spotkania, święcenia wiosny, która budzi naturę do życia, zapładniania i nadziei, że oto śmierć została pokonana, długa noc i krótki dzień są daleko za horyzontem naszych trosk. Gdybyśmy tylko raz mieli się cieszyć w życiu z wiosny, raz dostać prezent, tylko raz być szczęśliwym, żylibyśmy tylko wspomnieniami, i tylko z nich tworzylibyśmy kolejne kombinacje iluzji. Ale można zjawisko radości powtarzać. Ostatnio dyskutując z ludźmi na temat obchodzenia urodzin, facet powiedział ‘że po co ma obchodzić urodziny i cieszyć się z tego że się starzeje’… ? Medialna propaganda młodości jak widać wygrywa i karze nam myśleć, że świętowanie to domena ludzi młodych, bo póki są młodzi i piękni = szczęśliwi, potem to już tylko marne próby żałosnego pocieszania się. No to ja wbijam topór i mówię: ciesz się, 'because you’re worth it’.

(A)POLLONIA. Zmierzch bogów

Powiedzieć, że przeszłość jest ważna, mojemu nastoletniemu siostrzeńcowi, to jak zderzyć się z żelazną ścianą na osiem metrów grubości. Nie  stałam się nagle jej wierną badaczką, a jego bycie harcerzem nie zobowiązuje wcale do wyrecytowania Katechizmu Polskiego Dziecka niejakiego Władysława B. Lubi zbiórki, obozy, asortyment i czat z drużynowymi kumplami na fejsie. Jednak zastanawiam się, czy to co karmi jego wyobraźnię wystarczy by umiał się wzruszyć taką kiedyś '(A)pollonią', spektaklem dla everymana i obywatela świata, ale znającego konteksty kultury, która z kolei w jakiejś historii zawsze jest osadzona. 

Mi osobiście historia nie wchodziła bez skrupulatnego zakuwania treści z podręcznika. Euforii doświadczyłam w szkole średniej, kiedy pan Przeworski odpytał mnie z antyku. Szalałam z podniecenia że mogę dumnie opowiadać o czasach kiedy ludzi zachwycał jeszcze styl joński, dorycki, koryncki. Przecież to 'historyczny temat', a jednak antyk bliższy mi teraz i bardziej ludzki, niż ten do potęgi post modernistyczny bałagan tutejszy.

Ale nie o historii chciałam pisać, przecież 'to już było' jak mówi młody. Mam zapaloną głowę i nie będzie to spokojny esej filozoficzny.

W 'Biegunach' Olgi Tokarczuk nad którymi przesiaduję od lat dwóch, a może i dłużej, w nadziei ich potencjalnej 'antropomorfizacji' znajduje się taki zacny fragment. (...)"Czy obowiązuje mnie to samo prawo, z którego dumna jest fizyka kwantowa, że cząstka może istnieć w dwóch miejscach jednocześnie, czy inne prawo, na które nie ma jeszcze dowodów – że można podwójnie nie istnieć w tym samym miejscu?" . Chyba brak jednego poprzedza kolejne. Jeśli nie jesteś czasami jednocześnie i tam i tu, to jesteś nigdzie, albo nie ma cię podwójnie, albo twoja dusza jest zawładnięta przez demona 'pustego teraz'. Być tu i teraz, to być wszędzie, to być w stanie umieć być wszędzie i wyciągać z czasoprzestrzeni najwydajniej. W taki oto chytry sposób chciałam przejść do wagi historii, bez sztandarów, map, rocznic i pomników. Ikarowi nie postawił nikt pomnika, a jednak to do niego wzdychamy od tysięcy lat, nie ma reguły. Właściwie historii nie można chyba zgłębiać wykładami, ale poprzez konsternację i badanie. Jakiś czas temu pojawił się u mnie impuls badacza. Nie oglądam wiadomości, i chyba tak mi już zostanie, ale nie uciekam od spraw, które dotyczą naszego wspólnego Losu, nawet jeśli wygrywają tendencje 'zrób się sam', zostań kapitalistycznym homo sovietikusem, spal Szekspira, rzuć się w dół, albo daj się ponieść.... oczywiście to tylko gorączka bolączka ogólna i dyskryminująca, niech mi bóg wszystkich obrażonych wybaczy. Jest coś, co jednak dotyczy nas poprzez zbiorową pamięć, poprzez egzystencjalną prawdę, która jest jaka jest, nawet gdyby holocaust się nie wydarzył, a w powstaniach ludzie nie ginęliby jak kaczki na polowaniu. Uwzględniając pamięć zbiorową, tłumaczymy ją poprzez odwołanie do wydarzeń najbardziej spektakularnych, liczbowo i dziejowo, by w końcu uczynić z niej coś iluzorycznego, odległego, jak dogmat. Pamięć to nie tylko los narodu, ale narodu świata. 
Ani Hekabe, ani Ifigenia, ani Alkestis, ani wielu, których świętych imion nie poznamy, bo leżą w mogile naszej nieświadomości, nie musiało urodzić się w getcie, aby ponosić ciężar niezrozumiałego fatum, i nie było opcji kupna fałszywego paszportu, naciągnięcia peruki i wyjazdu do Argentyny. Są rzeczy na niebie i na ziemi, które nie śniły się nawet filozofom. Są i będą, ale co z tego? Czy umiemy na sprawy patrzeć tak przekrojowo, z otwartym szpalerem świadomości, ryzykować poznanie tajemnic, ryzykować uznanie Fatum, ryzykować rewizję samego siebie i uznać swoje życie za NIE jedyny i niepowtarzalny sens, bez względu na to czy jest niebo, czy nie, ale uznać je za moment w historii jako jednej wielkiej opowieści, pomimo że wydaje się nam być nieodgadnionym chaosem? Wtedy zaczniemy – tego nie wiem – ale ja zaczęłam bardziej brać odpowiedzialność za nie tylko swoje życie jako skrawek, ale za życie jako część całości, nawet jeśli nigdy nie odnajdę wspólnoty w metafizycznym tego słowa znaczeniu. Przyzwyczailiśmy się za bardzo do faktu, iż ktoś zawsze wygłosi przemówienie, że ktoś wyznacza kierunek tendencji i z historią też tak jest. „Jak możesz nie wiedzieć kiedy wybuchła wojna ?, „ kto był wtedy królem Polski ? Jeżeli nie widzimy relacji z naszym 'ja' dzisiaj, jak może nas to interesować ? Mnie zaczęło dopiero teraz, wiele lat po edukacji szkolnej, wracam na nowo do śledztwa i wyruszam na własną rękę, i nie mogę nie przynieść łupu.

I przyniosłam.

Niosę na sobie (A)pollonię, tańczę z nią, śpię z nią, debatuję, a potem wpadam w ciszę. Był tam Eurypides, był nagi Apollo „kurwa Belwederski”, opętanie Klitajmestry i ofiara niepochlebna ciężarnej matki rzucającej się w objęcia SS mana by odkupić to co niemożliwe. Dzieci wojny, Świetlicki i Elisabeth Costello z Ruchu Praw Zwierząt. Była rewolucja w songu Renate Jett i cieknące mi łzy, które wprawiały mnie w zakłopotanie z racji pierwszego rzędu. Burza, gniew i wielka miłość. Paradoks i absurd. Słowa. Słowa. Tak.

Nie mogę i nie chcę banalizować przeżyć słowami i egzaltacją. Ten spektakl trwa i wygrywa się we mnie, a ja chcę więcej i więcej. Najistotniejsze jest dla mnie to, że nie kończy się on dla mnie w sześcianie widowiska, i nie jest tylko utrwaloną fotografią na której odciskam buziaka a potem intelektualnie się masturbuję. Staje się dla mnie koniecznością zbadania go rezonansowo, w każdym możliwym przekroju, nie ograniczając się do wywiadów z Warlikowskim  do 3 am na youtubie. Przecież nie chodzi o to, co powie on, gdzie i jak spadnie mu włos z głowy, co on sądzi o poczuciu sprawiedliwości, esesmanach i ofiarach i w co tak naprawdę wierzy. No tak, wtedy jest nam lżej z ciężarem, przyjmujemy zastrzyk morfiny od guru i już nie jest nam tak ciasno z tym bólem niepewności. A mi wypowiedzi tego szlachetnego i cholernie wrażliwego człowieka tylko tą konkluzję potwierdziły: nikt za ciebie zaległości nie odrobi. Jest wspaniale usłyszeć, że obraz 'Nocnego Portiera' Liliany Cavani nie tylko na mnie zrobił piorunujące wrażenie, i że nie należy czuć się winnym wcielając się w swych artystycznych wizjach w adwokata diabła. Ale odpowiedzi nie dostaje się tylko dlatego, że stajemy w kolejce po bilety na spektakl, jak chyba mniemam po zasłyszeniu ordynarnie nihilistycznych komentarzy w przerwie 4.5 godzinnego spektaklu. Nie ujmując zaangażowania, ni inteligencji ludziom młodym, ale niektórym najwyraźniej sprawia trudność popatrzeć na coś z prawdziwą szczerością, na którą w swoim hedonistycznym pędzie i konsumpcji kultury po prostu zdobyć się nie potrafią, ale zaliczać bardzo czują się w obowiązku.
 4.5 h spektaklu to jednak kawałek czasu – ile można by zamiast poczynić pragmatyczniejszych czynności,lub pohipsterować na innych salonach awangardy, a tak trzeba znosić oklepany numer Cieleckiej, że "się zajebała, i co to takiego". Rozpływać się w egzystencjalnej ektoplaźmie i tryskać później zagadkami bytu na całe otoczenie, to przecież jakiś odpał dla nerdsów.(Dopowiada mój sarkastyczny królik Harvey).  Może jednak do pewnych spraw trzeba dojrzeć? 

Uczestnictwo w teatrze buduje we mnie kolejny teatr, codzienności w której zmagam się z pytaniem o decyzje jakie należy podejmować. Zaczyna się rytualne rozdzielanie ziarna od plew: czy myśli to tylko efekty uboczne emocji, a może doświadczony proces negocjacji i prób z własnym najskrytszym demonem. Tego uczy (A)pollonia, a przy okazji można dostać prezent: dla mnie to umocnienie swojego jestestwa. Jeśli ktoś nazwałby to utrwaleniem polskości, i przeoraniem historii, nie kłóciłabym się, ale to zbyt spektakularnie powiedziane. Słowa są kalekie, nie wyrażą przyczyn i skutków, mroków co ogarniały tamtych wtedy, i co ogarniają nas gdy nie wystarczają nam już uspokajające konwencje moralne. Albert Camus w „Micie Syzyfa” mówi przez księdza Galiani: "nie chodzi o to, by uleczyć się z cierpień, ale żyć z nimi". Przyjąć absurd, który odnajdujemy we wspólnej obecności człowieka ze światem. I taka jest dla mnie historia, o której nie chciałam tutaj przecież pisać, bo staje się ona zaledwie narzędziem pośrednim w zrozumieniu losów ponadczasowych, egzystencjalnych. Nie jest ważna kiedy masz 19 lat, wtedy nie chcesz się niczym ograniczać i obarczać odpowiedzialnością, to zrozumiałe. Teraz, nie wyobrażam sobie nie znać źródeł, które dają ci ogień do myślenia: tutaj i teraz, nie inaczej.  Odpalam świeczkę i wołam dybuka, nie straszny mi.

Futro

We wtorek, w zimne przedpołudnie ogarnęła mnie myśl o futrze. Nie z norek, ani z lisa, ani wprost od wielkiego Versace. Chciałam futro, które będzie zakrywało moje pośladki i wydłużało się do kolan, i w którym będzie można poczuć się jak syberyjski wędrowiec. Oczywiście tam można by było przetrwać tylko w prawdziwym ciężkim futrze z syberyjskiego niedźwiedzia, które, cytując 'Ronję' posłałoby mróz "do diaska". Ja chcę posłać do diaska sieciówkowe błyskotki, tapirki, do półdupki, zaciągające do luksusu i dzisiejszości – bez wczoraj i jutra. I nie jest to bynajmniej głos narodowej konserwy, politykę i jej humory mam w głębokim poważaniu. To tęsknota. I jest to coś więcej niż nostalgia za miękko szorstkimi zmysłami.

To tęsknota za babcią, której ‘tak jakby’ nigdy w moim życiu nie było. Oczywiście skłamałabym eksterminując obie babcie z mojego życia kiedy jeszcze przecież żyły, a ja sobie rosłam. Pamiętam laurki na dzień babci przygotowywane pieczołowicie w pierwszych klasach szkoły podstawowej, a później dla dziadka – zawsze w takiej kolejności. Z całym szacunkiem dla Naszych Niedźwiedzi, Matka, babcia,ale te stawia się na pierwszym miejscu, wyszczerbia się dla nich przywilej bycia Pierwszą. 
Tymczasem życie i śmierć tańczą razem, piją razem szampana, czasami tylko jedno z nich wypija więcej i idzie spać, a wtedy to drugie poleruje parkiet i tańczy tańczy.. Ile razy zastanawiamy się nad kruchością każdej chwili, wspominamy i misternie tkamy jakąś tożsamość, pomiędzy tym co było, bolesne, rozproszone, wydarte ale i magiczne, a tym co teraz, w zgiełku reklamowych bilbordów dużych miast, i wypijanych wieczornie tequili w makijażu halloween. Bo jutro Wszystkich Świętych, jakich świętych i dla kogo, jak to obchodzić? Ja chcę dziś założyć brązowe, przyduże futro i spacerować pomiędzy lampionami, po cmentarzach, choć nie ma na nich moich bliskich. To poszukiwanie za babcią. One kojarzą mi się z futrem na zimę, ze skórzanymi kozakami robionymi ręcznie, z szalikiem z lisa, z chustą lub wielką czapą na głowę, z włóczką i robionymi na drutach papciami i szalikami, z czymś co było i czego nie ma, czego ja nie pamiętam, czego zawsze szukałam w starych szafach żeby odkryć jakąś tajemnicę, coś co w sobie noszę ale nie wiem dlaczego, babciu gdzie jesteś, babciu powiedz mi jaka była mama kiedy była małą dziewczynką, babciu, czy wojna była tak straszna i czy kochałaś swojego pierwszego męża ? Czy ten gajowy o którym zawsze z taką infantylną nostalgią wspominałaś to była twoja prawdziwa miłość, czy tylko platoniczne marzenie, tęsknota za młodością która nie wróci, Jakie one były, czy zawsze bezinteresownie dobre i usłużne, rodzące dzieci, a może tłumiły jakieś swoje tajemnicze tęsknoty, pulsujący podskórnie temperament, posiadały niezwykłą umiejętność o której nikt mi jeszcze nie powiedział w tych strzępkach pourywanych opowieści. Kiedy czeszę się w niedbałe upięcie, zarzucam kolorową chustę, piję herbatę z imbirem i przyszywam guziki do futra, staję się babcią – tęsknota sprawia że staję się nią. Kiedy nie masz babci, chcesz żeby mama była czasami twoją babcią. Bywa że z zazdrością patrzę jak moi siostrzeńce opływają w komforcie, kiedy mogą spędzać co roku długie wakacje i święta z dziadkami, a ci dają im kawałek siebie, swojego charakteru, osobowości i mądrości. Kiedy dorosną, nie będą próbowały zbijać puzzli z wyobrażeń i niedopowiedzeń, ale będą wracać myślami do konkretnych momentów i wtedy poczują jak wiele ich w sobie noszą. Dla mnie to niczym temat tabu, katakumba do której schodzi się rzadko, wiszą tam stare pajęczyny, i wiszą jakieś stare portrety. Jeden obraz po dziadkach się zachował, to święta rodzina, pewnie ze względu na szacunek nie znalazł się na półce rzeczy zbędnych, ale łomocze się gdzieś pomiędzy słoikami, butami a poczciwą franią. Teraz mogłabym narzucić na siebie futro, zapalić lampę na niego spojrzeć . Rozalio, gdzie Józek ? Słyszę jak kuśtyka, pewnie znowu machnie ręką kiedy przypomnisz mu o wzięciu tabletek na ciśnienie. Nie pamiętasz mnie babciu, byłaś w swoim cichym świecie kiedy skończyłam 4 lata, wtedy kiedy już mogłam coś zapamiętać! Ale pamiętam tylko moment kiedy wzięłaś mnie na kolana, potem kucnęłaś i zaczęłaś wydrapywać dziurkę w dywanie. A potem był pogrzeb. Tego nie pamiętam. Kojarzę tylko zdjęcie pogrzebowe, gdzie ścięta na ołówek mam na sobie wbrew całej czerni - czerwony kubraczek z dwoma bąbelkami i spoglądam na twoją twarz. Masz zamknięte oczy, i czuję że to za szybko, że nie pogadałyśmy a ja jeszcze nie dorosłam. Ale to nie Twoja wina, jestem, a to oznacza że Ty dalej żyjesz, tylko tak jakby inaczej. Może robię i myślę coś, co Ty też robiłaś, a nawet o tym nie wiem. Może futro to nie przypadek ? Umarli tańczą i są pośród nas…

Dla Mamy Taty, i Duchów