"Dzikość serca"

 ''Surrealistyczna podróż Sailora i Luli: postmodernistyczna stylistyka i intertekstualność w Dzikości serca Davida Lyncha''

Postmodernistyczna hybrydyzacja formy, zakwestionowanie reguł montażu klasycznego, podświadomość dominująca logikę i zasadność świadomych zachowań, przewijający się motyw przemijania i destrukcji to kwintesencja formy i tematyki filmów Davida Lyncha.

Dzikość serca przy swojej maniakalnej epizodyczności, nieciągłości narracyjnej oraz licznej intertekstualności relacjonującej z emblematami popkultury oraz klasycznym kinem hollywoodzkim plasuje film w kategorii dzieła postmodernistycznego, eklektycznego gatunkowo i jednocześnie demitologizującego stereotypy kulturowe. Lynch jak zwykle odrzuca paradygmaty stylu zerowego: rezygnuje z narracji obiektywnej oddając głos bohaterom, którzy nie kierują się myśleniem racjonalnym a raczej intuicyjnym. Funkcjonalność środków filmowego wyrazu zostaje podważona; dramaturgiczne chwyty zaskakują widza i naprowadzają go na błędne wnioski a w rezultacie zmuszają do zmiany jego kondycji odbiorczej. Podświadomość bohaterów; ich lęki, wyparte instynkty, mroczne zamiary wyłaniają się w procesie symultanicznym wraz z działaniem świadomym: rzeczywistość więc ulega dekonstrukcji bez jednoznacznego podziału na świat magiczny i realny. (Świat Lyncha to świat oniryczny, surrealistyczny; krytykujący racjonalizm. narracyjnie chaotyczny, redundantny, umieszczony w labiryncie znaczeń).

Dzikość serca to historia opowiedziana w epizodach i w formie retrospekcji. To retrospekcja pełni tutaj funkcję spiętrzania dramatycznej osi, ale również przyciąga uwagę przez efektywną prowokację prowadzącą do zmiany percepcji u widza. Wiele jest również dodatkowych środków inscenizacyjnych które skupiają uwagę odbiorcy, choć ich znaczenie jest pozornie zakodowane: są to kolory i barwy; garderoby, makijażu, tła – na tej podstawie możemy chociażby przyporządkować bohaterów do konkretnych znaczeń. Symbol płomienia, w zależności od scenicznego umiejscowienia nadaje inny ton dramatyczny: jest ogniem który namiętnie pali, ogniem który uśmierca lub ogniem który jest rekwizytem podpalającym papierosa. Zabawa stylistyczna na tym się nie kończy bowiem Dzikość serca to film który obfituje w ilość intertekstualnych nawiązań do klisz popkultury oraz klasyki kina hollywoodzkiego.

ROZDZIAŁ PIERWSZY

Marietta na tropie: zabiegi montażowe, funkcja retrospekcji i symbolika kolorów

Postać matki Luli, Marietty pełni w całej fabule filmu funkcję napędzającą oś akcji dramatycznej. Jej obsesyjna siła i manipulacja wyraża się w snuciu nieustannych spisków mających prowadzić do morderstwa; najpierw popełnionego na swoim mężu, kolejnego gdzie ofiarą ma się stać Sailor Ripley, chłopak Luli. Sceną, która otwiera obraz filmowy jest ogromny płomień z pożaru; charakterystyczny tutaj motyw regularnie odtąd towarzyszący bohaterom w momentach odsłaniających kluczowe etapy fabuły. Powyżej wspomniane trzy aspekty: postać nadopiekuńczej matki, symbol ognia, brak linearnej narracji tworzą zwartą formułę techniczno stylistyczną która jest motywem przewodnim Dzikości serca.

Lynch, tak jak w wielu swoich filmach ''porzucał tu wątki, rezygnował z logiki przyczyny i skutku, w to miejsce wprowadzając fabularną nieciągłość i niekonwencjonalne puenty''; narracja w Dzikości serca jest bowiem zbudowana według retrospekcji i epizodyczności. (Syska. R. 76)

W trakcie rozwoju jednej osi akcji, podróży Luli oraz Sailora jesteśmy świadkami naprzemiennie narracji równoległej, która jest opowiadana retrospekcyjnie, skrawkami przez trójkę bohaterów: Lulę, Sailora i Mariettę. Postać matki zarówno charakterologicznie jak i inscenizacyjnie jest mocno przerysowana; najczęściej umiejscowiona w centrum kadru z licznymi zbliżeniami na ekspresyjną twarz, z pomalowanymi na agresywnie czerwony kolor ustami i paznokciami - gdzie czerwony kolor będzie odtąd symboliczny i namiętnie eksponowany.

Kolory

Tak ekspresjonistyczny obraz femme fatale ściąga uwagę widza, piętnuje akcję dramatyczną, ale również szokuje w najmniej spodziewanych momentach. W jednej ze scen Marietta, po rozmowie z płatnym zabójcą Santosem, w sadomasochistycznym poczuciu winy za przyzwolenie na śmierć kochanka Johnniego Faragutta rozciera czerwoną szminkę na swoim nadgarstku teatralnie imitując podcinanie sobie żył. W trakcie postępującego pościgu za parą zakochanych matka coraz bardziej pogrąża się w psychicznym obłędzie. Kiedy rozmawia przez telefon z Faraguttem, następuje dość charakterystyczne cięcie montażowe; odwraca się wprost do obiektywu kamery a jej cała wymazana na czerwono szminką twarz szokująco wypełnia kadr. Lula podobnie jak jej matka maluje paznokcie i usta na kolor czerwony, tak jakby nieświadomie mimetyzowała obraz swojej matki i ujawniała mechanizm projekcji psychologicznej.

Kolorem pięknie kontrastującym z czerwienią jest czerń, jednak o ile stanowi ciekawą kombinację estetyczną, tutaj symbolizuje morderstwo. Nosi ją na sobie każdy kto jest związany ze śmiercią Clyde'a. Są to gangsterzy: Santos; kiedy go poznajemy ubrany jest w czarny garnitur, ludzie Reindeera: kulejąca współpracownica Juana – czarna sukienka, Perdita Durango – czarna sukienka i rajstopy, zła czarownica i Marietta. W jednej ze scen, kiedy Marietta omawia szczegóły swojego spisku z Santosem, ubrana jest na biało ale pot z twarzy wyciera czarną chusteczką. Biel to karykaturalny kolor dla kobiety, która jest bezwzględną oprawczynią: swoją ciemną naturę kamufluje barwą niewinności, jednak wyciągając czarną chusteczkę wysyła sygnał porozumiewawczy w stronę Santosa. (Sowińska-Gogacz, J. 107). Lula z kolei wypiera w mechanizmie obronnym śmierć ojca; ona i Sailor jeżdżą czarnym samochodem, a Bobby'ego Peru nazywa ''czarnym aniołem''.

Niebieski o ile kojarzy się z łagodnością lub spokojem, tutaj jest kolorem oprawców. Sailor w dniu kiedy zamordował Boba Raya Lemona miał na sobie niebieską koszulę. Marietta tuż zanim przebierze się w biel, ma na sobie błękitną sukienkę i wtedy właśnie po raz pierwszy podejmuje próbę zabicia Sailora. Czarnoskóry człowiek Reindeera, który później oddaje strzał w głowę Faragutta, ma na sobie niebieską koszulę.

Marietta teatralnie zmienia swoje ucharakteryzowanie w zależności od stanu emocjonalnego. Niezwykle przyciąga uwagę w jednej ze scen kiedy ma na sobie perukę z długimi blond włosami, jest w jasnym szlafroku a kiedy zostaje w kadrze ujęta cała jej postać, na nogach widać czarne pantofle z zabawnymi noskami: jest hybrydą dobrej wróżki i złej czarownicy.

Retrospekcja

Ciągłość fabuły jest również przecinana przez redundantne ujęcie z ogniem. Jest to główny motyw inscenizacyjny i zarazem symboliczny filmu; najczęściej wtedy kiedy następuje dramatyczne spiętrzanie akcji.

Płomień towarzyszy bohaterom jako element reminiscencji sugerującej morderstwo ojca Luli, pojawia się zatem również w większości scen z Mariettą; symbolizuje jej destrukcyjną siłę i współudział w morderstwie męża. Jednak symbol ognia nie ogranicza się w swoim znaczeniu tylko do siły destrukcyjnej.

W ujęciach kiedy Lula i Sailor odbywają stosunek seksualny, scena z płonącym ogniem z pożaru nakłada się obrazowo, przechodząc jakby alterację w stronę znaczenia pozytywnego; manifestuje ścieranie się sił destrukcji, śmierci i miłości. Za każdym razem kiedy kochankowie odbywają stosunek, towarzyszy im również rytuał palenia tytoniu: kilka razy możemy prześledzić zoom na podpalanego zapalniczką papierosa lub zapalaną zapałkę. Symbol ognia zostaje wyeksponowany poprzez zoom kamery by wypełnić kadr żółto – czerwonymi kolorami i zintensyfikować przekaz emocjonalny.

Charakterystyczny jest jednocześnie element nieciągłości; narracja retrospekcyjna początkowo utrudnia odkodowanie płomienia jako elementu znaczącego Przebitki montażowe z ogniem pojawiają się chaotycznie: znaczenie ujawnia się dopiero podczas jednej z rozmów kochanków gdzie Sailor odtwarza scenę morderstwa w wyobraźni: widzimy iż ciało zostaje oblane benzyną a następnie podpalone, z czego wybucha znamienny płomień pożaru. Ujęcie przedstawiające zapalającą się zapałkę nie zawsze odnosi się do tego samego referentu: o ile wiemy już że płomień symbolizował morderstwo i pożar to jest również moment podpalania papierosa, a więc znaczenie przypisane dla konkretnego symbolu multiplikuje się i jednocześnie dezawuuje; ten sam symbol kojarzy się ze śmiercią i przestępstwem i jednocześnie przechodzi w niefrasobliwy rytuał zapalającej się zapalniczki - skutek zachwiania hierarchiczności scen.

Dzikość serca to przykład dzieła eklektycznego gatunkowo, w którym reżyser połączył ''młodzieżowy melodramat (buntownicy uciekają przed matką dziewczyny) z kinem gangsterskim, detektywistycznym, musicalem, road movie i thrillerem'' (Syska. R. 96). Jednak pewne postacie czy elementy scenograficzno – narracyjne wydają się być wychodzącymi merytorycznie poza fabułę filmu, i z pewnością można się doszukać kilku elementów niediegetycznych i w tym scenariuszu. Lynch lubi posługiwać się w swoich obrazach postaciami ze świata magicznego; są to zwykle surrealistycznie wyglądające postacie: olbrzymy lub karły, osoby zdeformowane lub osobliwie się zachowujące które wydają się nadawać jakiś komunikat, jednak zawsze misternie zakodowany lub po prostu nonsensowny. Widz zostaje wtedy oderwany od narracji filmu i niejako porwany w świat onirycznej hipnozy która ma go wprowadzić w zadumę, przerażenie lub konsternację. Jedną z takich postaci jest zła ''czarownica ze wschodu'', która kilkakrotnie pojawia się w wyobraźni Luli; jednak dla niej jest niezwykle realna i przerażająca; to najzwyczajniej projekcja traumatycznego strachu przed ścigającą ją matką która jest przerzucona na wyobrażoną postać złej czarownicy z Czarnoksiężnika z Oz. Kiedy Sailor dyskutuje plan napadu na bank z jego niedoszłym zabójcą Bobym Peru, ujęcie skadrowane jest jako odbicie w szklanej kuli, gdzie złych czarów dokonuje czarownica. Podobnych przykładów intertekstualności jest więcej, o czym wspomnę w kolejnym rozdziale. Postaciami niezwiązanymi z fabułą filmu są również dwaj mężczyźni: ''człowiek z czkawką'', człowiek karzeł, kuzyn Dell i prostytutka. Pierwszy przyłącza się do pary na moment w nowoorleańskim barze by wypowiedzieć zdanie pozbawione kontekstu, tak jakby był posłannikiem z innej rzeczywistości, którego jedynym zadaniem jest zdekonstruować racjonalizm rzeczywistości. Kiedy Lula siedzi w budynku sądu zrozpaczona aresztowaniem Sailora, podchodzi do niej człowiek karzeł pytając o numer, który nie jest związany z żadnym wątkiem w filmie, po czym stepuje w tańcu i odchodzi. Epizod z postacią kuzyna Luli, Della, eksponuje apogeum psychicznego obłąkania wywołującego przerażenie, obrzydzenie i zawierającego w sobie również element zagadki; nie wiemy dlaczego postradał zmysły a pewnego dnia po prostu zniknął, może to aluzja do porwań przez kosmitów – zjawiska paranormalne i latające spodki to przecież ulubiony motyw amerykańskiej popkultury. Epizod z prostytutką nie wykazuje również żadnego związku z główną narracją filmu, jest zwyczajnie motywem seksualnym mającym podgrzać erotyczną atmosferę uczuć.

Wspomniana epizodyczność retrospekcji, brak zachowania ciągłości narracji to z kolei chaos scenicznej hierarchiczności. Zhomogenizowanie ciężaru dramatycznego w trakcie retrospekcji odsłaniającej ciągiem, bez większego patosu ani momentu kulminacyjnego scen obrazujących historię kuzyna Della, seksu z prostytutką, gwałtu na Luli i morderstwa Clyde'a powoduje iż w końcu samo morderstwo wobec takiej multiplikacji epizodycznej zostaje pozbawione patosu. (Przylipiak. M. 69). Scena pożaru za każdym razem kiedy zostanie przywołana w retrospekcji przez inny podmiot narracyjny, jest wyposażona o nowy element; dodawane są nowe informacje, z których możemy ulepić fakt w całość kiedy poznamy już całą panoramę wydarzeń. ''Retrospekcja, w której Lula opowiada o śmierci swojego ojca, zaczyna się od słów mama mówiła: nie wiadomo czy to, co co dalej widzimy, pochodzi od Luli, czy od mamy.'' (Przylipiak. M. 66). Dalej możemy zauważyć iż już w pierwszej retrospekcji gdzie Lula opowiada o swoim gwałcie popełnionym przez wspólnika ojca, następuje zgrzyt między jej opisem a obrazem: mama nigdy się o tym nie dowiedziała, podczas gdy na ekranie widać matkę rzucającą się na gwałciciela. (Przylipiak. M. 69). Innym razem, kiedy Lula wie już że jest w ciąży z dzieckiem Sailora, pojawia się w jej wyobraźni scena aborcji, która może zostać odczytana jako retrospekcja zabiegu usunięcia niechcianej ciąży po gwałcie kiedy była nastolatką, lub jest hipotetycznym rozmyślaniem czy usunąć ciążę w sytuacji obecnej.

Retrospekcyjna budowa narracji w Dzikości serca łamię klasyczną zasadę ciągłości i hierarchii scenicznej: widz przyzwyczajony jest do budowy głębinowej, z kolei tutaj zostaje sprytnie zmanipulowany zaledwie wrażeniem głębi przypominającej zabawę kliszami gatunkowymi by pokrótce zorientować się iż konstrukcja ma budowę powierzchniową. Przeszłość zaczyna mieszać się z teraźniejszością i przyszłością, w rezultacie czego następuje rozerwanie łańcucha znaczeń . ''Kultura zaczyna funkcjonować w modelu który nazywa Jameson schizofrenicznym''. (Przylipiak. M. 70). Bohaterowie postmodernistycznej podróży w stronę dzikości nie zastanawiają się nad konsekwencjami swoich czynów; kierują się raczej pobudkami, stąd odbiorca nie ma szansy identyfikować się z ich postawą co jedynie efemerycznie przeżywać wraz z nimi. Lawina epizodów konstruuje relatywistyczną sieć skojarzeń zamiast spiętrzającej się narracji i wymaga od odbiorcy poszukiwania własnego środka ciężkości dramatycznej. Język filmu to intertekstualne nawiązania do kultury masowej, zabawa formą i szukanie powagi wśród absurdu i karykatur. Te wszystkie elementy zakotwiczają film gatunkowo w kulturze postmodernistycznej.

ROZDZIAŁ DRUGI:

Wężowa skóra, Elvis i Czarnoksiężnik z krainy Oz: intertekstualność i demitologizajca pop kultury

Skomponowana w postmodernistycznym stylu podróż Sailora i Luli jest trasą po filmowej tradycji Hollywoodu i interpretacją kulturowych archetypów. (Syska, R. 98). Obfituje w intertekstualne nawiązania z pogranicza filmu, muzyki, subkultury i mody. Charakter i nonkonformizm Sailora który tak znamiennie podkreślał iż jego kurtka ''jest symbolem indywidualności i wiary w wolność jednostki'' jest zainspirowany postacią Valentin'a „Snakeskina” Xaviera granego przez Marlona Brando w filmie Sidneya Lumeta Jak ptaki bez gniazd. Bohater nosił kurtkę z wężowej skóry i grał na gitarze - Sailor jest fanem Elvisa Presleya. Nie przeszkadza mu to jednak by jednocześnie bawić się na koncercie muzyki trash metalowej; czasoprzestrzenie lat 60 tych i 80 tych są tu paralelne, czas akcji wydaje się być nieokreślony.

Kolejną zapożyczoną postacią jest postać Dobrej Wróżki która ocala Sailora pod koniec filmu i Złej Czarownicy z obrazu Victora Fleminga Czarnoksiężnik z krainy Oz, skojarzonej tutaj z Mariettą. To właśnie tą postać Lula nazywa złą czarownicą ze wschodu, ona sama natomiast jest uosobieniem uciekającej od dorosłości Dorotki (nawet kolor pantofli bywa czerwony).

Stanowią one typowe postacie ze świata nie tylko innego obrazu filmowego ale również magicznego, wywołując element zaskoczenia u odbiorcy, który nie spodziewa się w dramacie kryminalnym oglądać unoszących się ponad ziemią postaci bajkowych

.

Imiona i nazwiska bohaterów są również symboliczne i podkreślają zastosowanie powtórzeń czy uaktualnionych archetypów (Syska. R. 99). Główny bohater z imienia nazywa się Sailor, (Żeglarz) i rzeczywiście odpowiada to stylowi jego życia; podróżuje przed siebie bez planów i założeń, oderwany od racjonalizmu. Nazwisko Ripley (powtórka) kładzie nacisk na seryjność, powtarzalność. Nawisko Luli – Fortune (Fortuna) – stanowi odniesienie do greckiej bogini losu Fortuny. Jednakże los leży tak naprawdę w rękach złej czarownicy, więc kochankowie są w potrzasku, mimo iż swoim niefrasobliwym zachowaniem starają się nie zdawać z tego sprawy. Marietta z kolei przypomina antyczne postacie z dramatów greckich: mieszankę Fedry i Klitajmestry (Syska, R. 99). Jest też po części Gertrudą z Hamleta Williama Shakepear'a.

Kochankowie prowadzą ze sobą rozmowy pozbawione głębi psychologicznej: dialogi przypominają komiksowe pogawędki: w jednej scenie tematem rozmowy jest marka papierosów: dowiadujemy się że Marietta paliła Viceroy'e , Lula i Sailor Marlboro – ich konsumenckie nawyki przedstawiają ich jako dzieci – produkty pop kultury. Lula może się poczuć jak Marilyn Monroe kiedy jej chłopak obrzuca ją komplementem ''mężczyźni wolą blondynki''. Emocje i instynkty które silnie kierują zachowaniami bohaterów można zaobserwować w innej scenie kiedy spotykają na swojej drodze błąkającą się, ranną po wypadku dziewczynę, która niestety umiera na ich rękach. Lula pytając ''czy nie przyniesie nam pecha śmierć dziewczyny'' krzyżuje na znak odczarowania palce kierując się tutaj wyłącznie myśleniem magicznym. (Jakubowska. M. 202).

Jak pisze Elżbieta Ostrowska: ''w Dzikości serca odnaleźć można wiele tropów kierujących widza w rejony intertekstualności przestrzeni gatunkowej kina hollywoodzkiego''. Mamy tu do czynienia z miejscami zmitologizowanymi pod względem położenia geograficznego oraz kultury: Nowy Orlean, Teksas, Kalifornia a te miejsca z kolei przywodzą na myśl obrazy filmowe, które powstawały najczęściej w tych przestrzeniach: horrory, thrillery psychologiczne, westerny i road movies. Taka forma montażu zapobiega osiągnięciu spójności przestrzennej, czego przykładem jak, pisze Elżbieta Ostrowska ''zestawienie planów o skrajnych wartościach. Ponadto, dość często stosowane są zmistyfikowane formy klasycznych połączeń czasowo - przestrzennych, na przykład fraza: ujęcie – przeciwujęcie łączy osoby pozostające względem siebie w znaczącym dystansie przestrzennym''. (Ostrowska, M. 84)

Film rozpoczyna się od miejsca akcji w Cape Fear, ''gdzieś nad granicą północnej i południowej Karoliny'' głosi napis w filmie w formie planszy. Jest to miejsce fizycznie istniejące na mapie Stanów Zjednoczonych, ale jest to jednocześnie tytuł filmu – thrillera psychologicznego J.Lee Thompsona z roku 1961: Cape Fear. Sailor i Lula postanawiają zatem opuścić mroczne Cape Fear i udać się do słonecznej Kalifornii, którą Lula podnosi do mitologicznego wymiaru ''krainy po drugiej stronie tęczy'' śląc aluzję do Czarnoksiężnika z krainy Oz Victora Fleminga. (Ostrowska. E. 76). Po drodze czeka ich jednak wiele rozmaitych doświadczeń które rozegrają się w miejscach bardzo odległych od błogiej Kalifornii.

Kolejnym przystankiem na ich trasie jest Nowy Orlean; miasto jazzu, opustoszałych w ciągu dnia ulic i skojarzeń z charakterystycznym gatunkiem horroru (nowoorleańskiego), którego przykładem mogą być Ludzie koty Paula Schradera czy Harry Angel Alana Parkera. Tutaj zostaje też zamordowany przez klan Woodoo Johnny Faragut; jest to w istocie ''szalony światek Nowego Orleanu'' jak mówi Sailor, z tym tylko iż szaleństwo przybiera tutaj ekspresję filmu grozy.

Po Nowym Orleanie kolejnym przystankiem jest Teksas: mitologiczne miasto Dzikiego Zachodu, świat kowbojów i westernów. Jednak ten Teksas, Big Tuna, będzie bardziej przypominał ''oblicze świata z Teksaskiej masakry piłą mechaniczną'' jak zauważa Jerzy Szyszłak, gdzie bohaterowie napotykają na dziwnych, przerażających, osobników a gdzieś w dusznych pokojach kręci się filmy pornograficzne. Jak podsumowuje to Elżbieta Ostrowska: ''Big Tuna to ludzie, których tradycyjnie zwykło się sytuować na marginesie ,,normalnego życia”, to rozmaitego autoramentu wyrzutki, psychopatyczni dziwacy, zamieszkujący obskórne pokoje motelowe, unaoczniając ich całkowite wyalienowanie i wykorzenienie z otaczającej ich przestrzeni społecznej''. Tutaj Sailor zbacza ze słonecznej drogi kiedy napada na bank wspólnikiem - ''czarnym aniołem'' Bobym Peru; wraca do punktu wyjściowego swojej historii - zostaje aresztowany i trafia do więzienia na kilka lat.

Powyższy motyw często pojawia się w road movie gdzie podczas długiej podróży dochodzi do ekscentrycznych lub brutalnych epizodów; tragiczny wypadek, morderstwo, gwałt, strzelanina, kradzież. Napad na bank jest znamienny dla bohaterów którzy ''podróżują przed siebie'' a gotówka szybko im się kończy. W sytuacji kryzysowej napadają na przydrożny sklep lub bank, jak w Thelma i Louise Ridleya Scotta, lub Las Vegas Parano Terry'ego Gilliama, gdzie bohaterowie oprócz nadużywania narkotyków eksploatują zawartość kart kredytowych oraz zaufanie instytucji a wszystko to paradoksalnie w szczytnym celu: by odkryć znaczenie american dream. Jednak nawet kiedy bohaterowie muszą zboczyć na drogę przestępstwa, podróż jest w ich intencji próbą przekroczenia barier społecznych, poszukiwaniem egzystencjalnego sensu, powrotem do źródeł. (Ostrowska. M. 79,80). W przypadku Sailora i Luli, ich podróż jest raczej beztroską ucieczką, która karykaturalnie zniekształca mitologiczny sens powyższych miejsc. Jedyną przestrzenią w której para czuje się bezpieczna, jest przestrzeń ich samochodu; to co dzieje się poza jego obszarem, wymyka się spod kontroli.

Dzikość serca to dzieło filmowe uznawane gatunkowo za emblematyczny obraz kina postmodernistycznego. Komiksowa, psychodeliczna miejscami podróż Luli i Sailora – bohaterów jakby ulepionych z haseł i wzorców pop kultury, to podróż przez świat podświadomości, snu, marzeń mieszających się ze znienawidzoną przez nich rzeczywistością. Lynch odrzuca realizm, racjonalizm i spójność – podwaliny kina zerowego. Jego sposób budowania fabuły, choć najczęściej retrospekcyjny, chaotyczny, wielowątkowy, nie jest pozbawiony logiki. By chcieć doszukać się jednak widocznej konstrukcji przyczyny i skutku, nie wystarczy śledzić wątku narracji, ale utożsamić emocje i uczucia bohaterów z misternym labiryntem symbolicznych obrazów, które tylko odsyłają do pewnych skojarzeń ale nie deklarują faktów: widz skazany jest na samodzielne poszukiwanie rozwikłania zagadki losu bohaterów. Jak pisze o Lynchu Rafał Syska ''jego aspiracje są klarowne i wynikają z potrzeby tworzenia kina o samej narracji, na co najmniej lub bardziej oczywiste dowody znajdziemy w niemal każdym dziele reżysera''. (74). Metanarracją reżyser posłużył się już w Głowie do wycierania wprowadzając postać demiurga, w Człowieku słoniu w scenie przedśmiertnych wizji bohatera. W Blue Velvet oraz Miasteczku Twin Peaks przeniósł suspens dramatu kryminalnego na poszukiwanie tropu tam gdzie brakuje racjonalizmu i logiki; zbudowana została w ten sposób narracja paralelna. Szkatułkowa forma opowiadania, osłabienie instancji nadawczej a w rezultacie naprowadzanie widza na błędne wnioski to motyw charakterystyczny dla Inland Empire, Mullholland Drive i Zagubionej autostrady.

Znamienne w stylistyce filmów Davida Lyncha jest to że najczęściej umieszcza on czas akcji w świecie współczesnym ale jednocześnie gdzieś w przeszłości, często na przestrzeni lat 50 tych. Lata 50 te kulturowo kojarzą się z obyczajową pruderią, wyidealizowanymi wzorcami ról społecznych kobiet i mężczyzn oraz implikacją wszechogarniającej atmosfery dobrobytu i bezpieczeństwa. Przystrzyżony trawnik, ckliwa muzyka w początkowej scenie filmu Blue Velvet to sarkastyczna karykatura kina familijnego. Podobnie w Miasteczku Twin Peaks, gdzie klimat lokalnych barów, swingowy image nastolatek, idealnie utrzymane domy oraz kolorystyka inscenizacyjna utrzymana w barwach żółci i pomarańczu przywodzi skojarzenia z amerykańskich sitcomów. Dzikość serca to apogeum demitologizacji utrwalonych na przestrzeni lat stereotypów kultury masowej: Marilyn, Elvis, słoneczna Kalifornia, Don Kichot i papierosy Marlboro, gatunkowo natomiast to thriller z elementami horroru, road movie, dramatu kryminalnego i kiczowatego romantyzmu.

W wykreowaniu odpowiedniej atmosfery niezwykle znaczącą rolę odgrywa kolorystyka filmu: harmonizacja graficzna jest utrzymana w charakterystyczny dla Lyncha sposób; najczęściej na bazie kontrastów. Barwy inscenizacji odzwierciedlają nastrój i emocje bohaterów, są jednak często próbą zakamuflowania ich prawdziwych postaw czy intencji. To kolejny zabieg stylistyczny który ma zwieść percepcję widza i zmusić go do porzucenia stereotypowych skojarzeń oraz zanurzenia się w przestrzeń filmową. W mistrzowski sposób reżyser buduje suspens w Miasteczku Twin Peaks gdzie z odcinka na odcinek podejrzany o zamieszanie w morderstwo Laury Palmer wydaje się być prawie każdy jego mieszkaniec.

Niewątpliwie stylistyka filmów Davida Lyncha wpisuje się w paradygmaty postmodernizmu: dwukodowość, intertekstualność, eklektyzm estetyczny i emocjonalny, autotematyzm, ironiczna dekompozycja narracji i gatunkowych konwencji, zwrot na sam fenomen opowiadania. (Syska.R. 97). Metatekstualność gatunkowa wydaje się jednak być nie tylko ciekawym środkiem budowania narracji, lecz przede wszystkim łączy świat kina klasycznego i współczesnego; wypełnia luki poznawcze.