''Surrealistyczna podróż Sailora i Luli: postmodernistyczna stylistyka i intertekstualność w Dzikości serca Davida Lyncha''
Postmodernistyczna hybrydyzacja formy,
zakwestionowanie reguł montażu klasycznego, podświadomość
dominująca logikę i zasadność świadomych zachowań,
przewijający się motyw przemijania i destrukcji to kwintesencja
formy i tematyki filmów Davida Lyncha.
Dzikość serca
przy
swojej maniakalnej epizodyczności, nieciągłości narracyjnej oraz
licznej intertekstualności relacjonującej z emblematami popkultury
oraz klasycznym kinem hollywoodzkim plasuje film w kategorii dzieła
postmodernistycznego, eklektycznego gatunkowo i jednocześnie
demitologizującego stereotypy kulturowe. Lynch jak zwykle odrzuca
paradygmaty stylu zerowego: rezygnuje z narracji obiektywnej oddając
głos bohaterom, którzy nie kierują się myśleniem racjonalnym a
raczej intuicyjnym. Funkcjonalność środków filmowego wyrazu
zostaje podważona; dramaturgiczne chwyty zaskakują widza i
naprowadzają go na błędne wnioski a w rezultacie zmuszają do
zmiany jego kondycji odbiorczej. Podświadomość bohaterów; ich
lęki, wyparte instynkty, mroczne zamiary wyłaniają się w procesie
symultanicznym wraz z działaniem świadomym: rzeczywistość więc
ulega dekonstrukcji bez jednoznacznego podziału na świat magiczny i
realny. (Świat Lyncha to świat oniryczny, surrealistyczny;
krytykujący racjonalizm. narracyjnie chaotyczny, redundantny,
umieszczony w labiryncie znaczeń).
Dzikość serca to
historia opowiedziana w epizodach i w formie retrospekcji. To
retrospekcja pełni tutaj funkcję spiętrzania dramatycznej osi, ale
również przyciąga uwagę przez efektywną prowokację prowadzącą
do zmiany percepcji u widza. Wiele jest również dodatkowych środków
inscenizacyjnych które skupiają uwagę odbiorcy, choć ich
znaczenie jest pozornie zakodowane: są to kolory i barwy; garderoby,
makijażu, tła – na tej podstawie możemy chociażby
przyporządkować bohaterów do konkretnych znaczeń. Symbol
płomienia, w zależności od scenicznego umiejscowienia nadaje inny
ton dramatyczny: jest ogniem który namiętnie pali, ogniem który
uśmierca lub ogniem który jest rekwizytem podpalającym papierosa.
Zabawa stylistyczna na tym się nie kończy bowiem Dzikość
serca
to film który obfituje w ilość intertekstualnych nawiązań do
klisz popkultury oraz klasyki kina hollywoodzkiego.
ROZDZIAŁ PIERWSZY
Marietta
na tropie:
zabiegi montażowe, funkcja retrospekcji i symbolika kolorów
Postać matki Luli,
Marietty pełni w całej fabule filmu funkcję napędzającą oś
akcji dramatycznej. Jej obsesyjna siła i manipulacja wyraża się w
snuciu nieustannych spisków mających prowadzić do morderstwa;
najpierw popełnionego na swoim mężu, kolejnego gdzie ofiarą ma
się stać Sailor Ripley, chłopak Luli. Sceną, która otwiera obraz
filmowy jest ogromny płomień z pożaru; charakterystyczny tutaj
motyw regularnie odtąd towarzyszący bohaterom w momentach
odsłaniających kluczowe etapy fabuły. Powyżej wspomniane trzy
aspekty: postać nadopiekuńczej matki, symbol ognia, brak linearnej
narracji tworzą zwartą formułę techniczno stylistyczną która
jest motywem przewodnim Dzikości
serca.
Lynch, tak jak w
wielu swoich filmach ''porzucał tu wątki, rezygnował z logiki
przyczyny i skutku, w to miejsce wprowadzając fabularną nieciągłość
i niekonwencjonalne puenty''; narracja w Dzikości
serca jest
bowiem
zbudowana według retrospekcji i epizodyczności. (Syska. R. 76)
W trakcie rozwoju jednej osi akcji, podróży Luli oraz
Sailora jesteśmy świadkami naprzemiennie narracji równoległej,
która jest opowiadana retrospekcyjnie, skrawkami przez trójkę
bohaterów: Lulę, Sailora i Mariettę. Postać matki zarówno
charakterologicznie jak i inscenizacyjnie jest mocno przerysowana;
najczęściej umiejscowiona w centrum kadru z licznymi zbliżeniami
na ekspresyjną twarz, z pomalowanymi na agresywnie czerwony kolor
ustami i paznokciami - gdzie czerwony kolor będzie odtąd
symboliczny i namiętnie eksponowany.
Kolory
Tak ekspresjonistyczny obraz femme fatale ściąga
uwagę widza, piętnuje akcję dramatyczną, ale również szokuje w
najmniej spodziewanych momentach. W jednej ze scen Marietta, po
rozmowie z płatnym zabójcą Santosem, w sadomasochistycznym
poczuciu winy za przyzwolenie na śmierć kochanka Johnniego
Faragutta rozciera czerwoną szminkę na swoim nadgarstku teatralnie
imitując podcinanie sobie żył. W trakcie postępującego pościgu
za parą zakochanych matka coraz bardziej pogrąża się w
psychicznym obłędzie. Kiedy rozmawia przez telefon z Faraguttem,
następuje dość charakterystyczne cięcie montażowe; odwraca się
wprost do obiektywu kamery a jej cała wymazana na czerwono szminką
twarz szokująco wypełnia kadr. Lula podobnie jak jej matka maluje
paznokcie i usta na kolor czerwony, tak jakby nieświadomie
mimetyzowała obraz swojej matki i ujawniała mechanizm projekcji
psychologicznej.
Kolorem pięknie
kontrastującym z czerwienią jest czerń, jednak o ile stanowi
ciekawą kombinację estetyczną, tutaj symbolizuje morderstwo. Nosi
ją na sobie każdy kto jest związany ze śmiercią Clyde'a. Są to
gangsterzy: Santos; kiedy go poznajemy ubrany jest w czarny garnitur,
ludzie Reindeera: kulejąca współpracownica Juana – czarna
sukienka, Perdita Durango – czarna sukienka i rajstopy, zła
czarownica i Marietta. W jednej ze scen, kiedy Marietta omawia
szczegóły swojego spisku z Santosem, ubrana jest na biało ale pot
z twarzy wyciera czarną chusteczką. Biel to karykaturalny kolor dla
kobiety, która jest bezwzględną oprawczynią: swoją ciemną
naturę kamufluje barwą niewinności, jednak wyciągając czarną
chusteczkę wysyła sygnał porozumiewawczy w stronę Santosa.
(Sowińska-Gogacz, J. 107). Lula z kolei wypiera w mechanizmie
obronnym śmierć ojca; ona
i Sailor jeżdżą czarnym samochodem, a Bobby'ego Peru nazywa
''czarnym aniołem''.
Niebieski o ile kojarzy się z łagodnością lub
spokojem, tutaj jest kolorem oprawców. Sailor w dniu kiedy
zamordował Boba Raya Lemona miał na sobie niebieską koszulę.
Marietta tuż zanim przebierze się w biel, ma na sobie błękitną
sukienkę i wtedy właśnie po raz pierwszy podejmuje próbę zabicia
Sailora. Czarnoskóry człowiek Reindeera, który później oddaje
strzał w głowę Faragutta, ma na sobie niebieską koszulę.
Marietta teatralnie zmienia swoje ucharakteryzowanie w
zależności od stanu emocjonalnego. Niezwykle przyciąga uwagę w
jednej ze scen kiedy ma na sobie perukę z długimi blond włosami,
jest w jasnym szlafroku a kiedy zostaje w kadrze ujęta cała jej
postać, na nogach widać czarne pantofle z zabawnymi noskami: jest
hybrydą dobrej wróżki i złej czarownicy.
Retrospekcja
Ciągłość fabuły jest również przecinana przez
redundantne ujęcie z ogniem. Jest to główny motyw inscenizacyjny
i zarazem symboliczny filmu; najczęściej wtedy kiedy następuje
dramatyczne spiętrzanie akcji.
Płomień towarzyszy bohaterom jako element
reminiscencji sugerującej morderstwo ojca Luli, pojawia się zatem
również w większości scen z Mariettą; symbolizuje jej
destrukcyjną siłę i współudział w morderstwie męża. Jednak
symbol ognia nie ogranicza się w swoim znaczeniu tylko do siły
destrukcyjnej.
W ujęciach kiedy Lula i Sailor odbywają stosunek
seksualny, scena z płonącym ogniem z pożaru nakłada się
obrazowo, przechodząc jakby alterację w stronę znaczenia
pozytywnego; manifestuje ścieranie się sił destrukcji, śmierci i
miłości. Za każdym razem kiedy kochankowie odbywają stosunek,
towarzyszy im również rytuał palenia tytoniu: kilka razy możemy
prześledzić zoom na podpalanego zapalniczką papierosa lub zapalaną
zapałkę. Symbol ognia zostaje wyeksponowany poprzez zoom kamery by
wypełnić kadr żółto – czerwonymi kolorami i zintensyfikować
przekaz emocjonalny.
Charakterystyczny jest jednocześnie element
nieciągłości; narracja retrospekcyjna początkowo utrudnia
odkodowanie płomienia jako elementu znaczącego Przebitki montażowe
z ogniem pojawiają się chaotycznie: znaczenie ujawnia się dopiero
podczas jednej z rozmów kochanków gdzie Sailor odtwarza scenę
morderstwa w wyobraźni: widzimy iż ciało zostaje oblane benzyną a
następnie podpalone, z czego wybucha znamienny płomień pożaru.
Ujęcie przedstawiające zapalającą się zapałkę nie zawsze
odnosi się do tego samego referentu: o ile wiemy już że płomień
symbolizował morderstwo i pożar to jest również moment podpalania
papierosa, a więc znaczenie przypisane dla konkretnego symbolu
multiplikuje się i jednocześnie dezawuuje; ten sam symbol kojarzy
się ze śmiercią i przestępstwem i jednocześnie przechodzi w
niefrasobliwy rytuał zapalającej się zapalniczki - skutek
zachwiania hierarchiczności scen.
Dzikość serca
to przykład dzieła eklektycznego gatunkowo, w którym reżyser
połączył ''młodzieżowy melodramat (buntownicy uciekają przed
matką dziewczyny) z kinem gangsterskim, detektywistycznym,
musicalem, road
movie
i thrillerem'' (Syska. R. 96). Jednak pewne postacie czy elementy
scenograficzno – narracyjne wydają się być wychodzącymi
merytorycznie poza fabułę filmu, i z pewnością można się
doszukać kilku elementów niediegetycznych i w tym scenariuszu.
Lynch lubi posługiwać się w swoich obrazach postaciami ze świata
magicznego; są to zwykle surrealistycznie wyglądające postacie:
olbrzymy lub karły, osoby zdeformowane lub osobliwie się
zachowujące które wydają się nadawać jakiś komunikat, jednak
zawsze misternie zakodowany lub po prostu nonsensowny. Widz zostaje
wtedy oderwany od narracji filmu i niejako porwany w świat
onirycznej hipnozy która ma go wprowadzić w zadumę, przerażenie
lub konsternację. Jedną z takich postaci jest zła ''czarownica ze
wschodu'', która kilkakrotnie pojawia się w wyobraźni Luli; jednak
dla niej jest niezwykle realna i przerażająca; to najzwyczajniej
projekcja traumatycznego strachu przed ścigającą ją matką która
jest przerzucona na wyobrażoną postać złej czarownicy z
Czarnoksiężnika
z Oz.
Kiedy Sailor dyskutuje plan napadu na bank z jego niedoszłym zabójcą
Bobym Peru, ujęcie skadrowane jest jako odbicie w szklanej kuli,
gdzie złych czarów dokonuje czarownica. Podobnych przykładów
intertekstualności jest więcej, o czym wspomnę w kolejnym
rozdziale. Postaciami niezwiązanymi z fabułą filmu są również
dwaj mężczyźni: ''człowiek z czkawką'', człowiek karzeł, kuzyn
Dell i prostytutka. Pierwszy przyłącza się do pary na moment w
nowoorleańskim barze by wypowiedzieć zdanie pozbawione kontekstu,
tak jakby był posłannikiem z innej rzeczywistości, którego
jedynym zadaniem jest zdekonstruować racjonalizm rzeczywistości.
Kiedy Lula siedzi w budynku sądu zrozpaczona aresztowaniem Sailora,
podchodzi do niej człowiek karzeł pytając o numer, który nie jest
związany z żadnym wątkiem w filmie, po czym stepuje w tańcu i
odchodzi. Epizod z postacią kuzyna Luli, Della, eksponuje apogeum
psychicznego obłąkania wywołującego przerażenie, obrzydzenie i
zawierającego w sobie również element zagadki; nie wiemy dlaczego
postradał zmysły a pewnego dnia po prostu zniknął, może to
aluzja do porwań przez kosmitów – zjawiska paranormalne i
latające spodki to przecież ulubiony motyw amerykańskiej
popkultury. Epizod z prostytutką nie wykazuje również żadnego
związku z główną narracją filmu, jest zwyczajnie motywem
seksualnym mającym podgrzać erotyczną atmosferę uczuć.
Wspomniana epizodyczność retrospekcji, brak
zachowania ciągłości narracji to z kolei chaos scenicznej
hierarchiczności. Zhomogenizowanie ciężaru dramatycznego w
trakcie retrospekcji odsłaniającej ciągiem, bez większego patosu
ani momentu kulminacyjnego scen obrazujących historię kuzyna Della,
seksu z prostytutką, gwałtu na Luli i morderstwa Clyde'a powoduje
iż w końcu samo morderstwo wobec takiej multiplikacji epizodycznej
zostaje pozbawione patosu. (Przylipiak. M. 69). Scena pożaru za
każdym razem kiedy zostanie przywołana w retrospekcji przez inny
podmiot narracyjny, jest wyposażona o nowy element; dodawane są
nowe informacje, z których możemy ulepić fakt w całość kiedy
poznamy już całą panoramę wydarzeń. ''Retrospekcja, w której
Lula opowiada o śmierci swojego ojca, zaczyna się od słów mama
mówiła: nie wiadomo czy to, co co dalej widzimy, pochodzi od Luli,
czy od mamy.'' (Przylipiak. M. 66). Dalej możemy zauważyć iż już
w pierwszej retrospekcji gdzie Lula opowiada o swoim gwałcie
popełnionym przez wspólnika ojca, następuje zgrzyt między jej
opisem a obrazem: mama nigdy się o tym nie dowiedziała, podczas gdy
na ekranie widać matkę rzucającą się na gwałciciela.
(Przylipiak. M. 69). Innym razem, kiedy Lula wie już że jest w
ciąży z dzieckiem Sailora, pojawia się w jej wyobraźni scena
aborcji, która może zostać odczytana jako retrospekcja zabiegu
usunięcia niechcianej ciąży po gwałcie kiedy była nastolatką,
lub jest hipotetycznym rozmyślaniem czy usunąć ciążę w sytuacji
obecnej.
Retrospekcyjna
budowa narracji w Dzikości
serca łamię
klasyczną zasadę ciągłości i hierarchii scenicznej: widz
przyzwyczajony jest do budowy głębinowej, z kolei tutaj zostaje
sprytnie zmanipulowany zaledwie wrażeniem głębi przypominającej
zabawę kliszami gatunkowymi by pokrótce zorientować się iż
konstrukcja ma budowę powierzchniową. Przeszłość zaczyna mieszać
się z teraźniejszością i przyszłością, w rezultacie czego
następuje rozerwanie łańcucha znaczeń . ''Kultura zaczyna
funkcjonować w modelu który nazywa Jameson schizofrenicznym''.
(Przylipiak. M. 70). Bohaterowie postmodernistycznej podróży w
stronę dzikości nie zastanawiają się nad konsekwencjami swoich
czynów; kierują się raczej pobudkami, stąd odbiorca nie ma szansy
identyfikować się z ich postawą co jedynie efemerycznie przeżywać
wraz z nimi. Lawina epizodów konstruuje relatywistyczną sieć
skojarzeń zamiast spiętrzającej się narracji i wymaga od odbiorcy
poszukiwania własnego środka ciężkości dramatycznej. Język
filmu to intertekstualne nawiązania do kultury masowej, zabawa formą
i szukanie powagi wśród absurdu i karykatur. Te wszystkie elementy
zakotwiczają film gatunkowo w kulturze postmodernistycznej.
ROZDZIAŁ DRUGI:
Wężowa skóra,
Elvis i Czarnoksiężnik z
krainy Oz:
intertekstualność i demitologizajca pop kultury
Skomponowana
w postmodernistycznym stylu podróż Sailora i Luli jest trasą po
filmowej tradycji Hollywoodu i interpretacją kulturowych archetypów.
(Syska, R. 98). Obfituje w intertekstualne nawiązania z pogranicza
filmu, muzyki, subkultury i mody. Charakter i nonkonformizm Sailora
który tak znamiennie podkreślał iż jego kurtka ''jest symbolem
indywidualności i wiary w wolność jednostki'' jest zainspirowany
postacią Valentin'a „Snakeskina” Xaviera granego przez Marlona
Brando w filmie Sidneya Lumeta Jak
ptaki bez gniazd. Bohater
nosił kurtkę z wężowej skóry i grał na gitarze - Sailor jest
fanem Elvisa Presleya. Nie przeszkadza mu to jednak by jednocześnie
bawić się na koncercie muzyki trash metalowej; czasoprzestrzenie
lat 60 tych i 80 tych są tu paralelne, czas akcji wydaje się być
nieokreślony.
Kolejną
zapożyczoną postacią jest postać Dobrej Wróżki która ocala
Sailora pod koniec filmu i Złej Czarownicy z obrazu Victora Fleminga
Czarnoksiężnik
z krainy Oz, skojarzonej
tutaj z Mariettą. To właśnie tą postać Lula nazywa złą
czarownicą ze wschodu, ona sama natomiast jest uosobieniem
uciekającej od dorosłości Dorotki (nawet kolor pantofli bywa
czerwony).
Stanowią one typowe postacie ze świata nie tylko
innego obrazu filmowego ale również magicznego, wywołując element
zaskoczenia u odbiorcy, który nie spodziewa się w dramacie
kryminalnym oglądać unoszących się ponad ziemią postaci
bajkowych
.
.
Imiona
i nazwiska bohaterów są również symboliczne i podkreślają
zastosowanie powtórzeń czy uaktualnionych archetypów (Syska. R.
99). Główny bohater z imienia nazywa się Sailor, (Żeglarz) i
rzeczywiście odpowiada to stylowi jego życia; podróżuje przed
siebie bez planów i założeń, oderwany od racjonalizmu. Nazwisko
Ripley (powtórka) kładzie nacisk na seryjność, powtarzalność.
Nawisko Luli – Fortune (Fortuna) – stanowi odniesienie do
greckiej bogini losu Fortuny. Jednakże los leży tak naprawdę w
rękach złej czarownicy, więc kochankowie są w potrzasku, mimo iż
swoim niefrasobliwym zachowaniem starają się nie zdawać z tego
sprawy. Marietta z kolei przypomina antyczne postacie z dramatów
greckich: mieszankę Fedry i Klitajmestry (Syska, R. 99). Jest też
po części Gertrudą z Hamleta
Williama
Shakepear'a.
Kochankowie prowadzą ze sobą rozmowy pozbawione głębi
psychologicznej: dialogi przypominają komiksowe pogawędki: w jednej
scenie tematem rozmowy jest marka papierosów: dowiadujemy się że
Marietta paliła Viceroy'e , Lula i Sailor Marlboro – ich
konsumenckie nawyki przedstawiają ich jako dzieci – produkty pop
kultury. Lula może się poczuć jak Marilyn Monroe kiedy jej chłopak
obrzuca ją komplementem ''mężczyźni wolą blondynki''. Emocje i
instynkty które silnie kierują zachowaniami bohaterów można
zaobserwować w innej scenie kiedy spotykają na swojej drodze
błąkającą się, ranną po wypadku dziewczynę, która niestety
umiera na ich rękach. Lula pytając ''czy nie przyniesie nam pecha
śmierć dziewczyny'' krzyżuje na znak odczarowania palce kierując
się tutaj wyłącznie myśleniem magicznym. (Jakubowska. M. 202).
Jak
pisze Elżbieta Ostrowska: ''w Dzikości
serca odnaleźć
można wiele tropów kierujących widza w rejony intertekstualności
przestrzeni gatunkowej kina hollywoodzkiego''. Mamy tu do czynienia
z miejscami zmitologizowanymi pod względem położenia
geograficznego oraz kultury: Nowy Orlean, Teksas, Kalifornia a te
miejsca z kolei przywodzą na myśl obrazy filmowe, które powstawały
najczęściej w tych przestrzeniach: horrory, thrillery
psychologiczne, westerny i road
movies.
Taka forma montażu zapobiega osiągnięciu spójności
przestrzennej, czego przykładem jak, pisze Elżbieta Ostrowska
''zestawienie planów o skrajnych wartościach. Ponadto, dość
często stosowane są zmistyfikowane formy klasycznych połączeń
czasowo - przestrzennych, na przykład fraza: ujęcie –
przeciwujęcie łączy osoby pozostające względem siebie w
znaczącym dystansie przestrzennym''. (Ostrowska, M. 84)
Film
rozpoczyna się od miejsca akcji w Cape Fear, ''gdzieś nad granicą
północnej i południowej Karoliny'' głosi napis w filmie w formie
planszy. Jest to miejsce fizycznie istniejące na mapie Stanów
Zjednoczonych, ale jest to jednocześnie tytuł filmu – thrillera
psychologicznego J.Lee Thompsona z roku 1961: Cape
Fear. Sailor
i Lula postanawiają zatem opuścić mroczne Cape Fear i udać się
do słonecznej Kalifornii, którą Lula podnosi do mitologicznego
wymiaru ''krainy po drugiej stronie tęczy'' śląc aluzję do
Czarnoksiężnika
z krainy Oz Victora
Fleminga. (Ostrowska. E. 76). Po drodze czeka ich jednak wiele
rozmaitych doświadczeń które rozegrają się w miejscach bardzo
odległych od błogiej Kalifornii.
Kolejnym
przystankiem na ich trasie jest Nowy Orlean; miasto jazzu,
opustoszałych w ciągu dnia ulic i skojarzeń z charakterystycznym
gatunkiem horroru (nowoorleańskiego), którego przykładem mogą być
Ludzie
koty
Paula Schradera czy Harry
Angel
Alana Parkera. Tutaj zostaje też zamordowany przez klan Woodoo
Johnny Faragut; jest to w istocie ''szalony światek Nowego Orleanu''
jak mówi Sailor, z tym tylko iż szaleństwo przybiera tutaj
ekspresję filmu grozy.
Po
Nowym Orleanie kolejnym przystankiem jest Teksas: mitologiczne miasto
Dzikiego Zachodu, świat kowbojów i westernów. Jednak ten Teksas,
Big Tuna, będzie bardziej przypominał ''oblicze świata z
Teksaskiej
masakry piłą mechaniczną''
jak zauważa Jerzy Szyszłak, gdzie bohaterowie napotykają na
dziwnych, przerażających, osobników a gdzieś w dusznych pokojach
kręci się filmy pornograficzne. Jak podsumowuje to Elżbieta
Ostrowska: ''Big Tuna to ludzie, których tradycyjnie zwykło się
sytuować na marginesie ,,normalnego życia”, to rozmaitego
autoramentu wyrzutki, psychopatyczni dziwacy, zamieszkujący obskórne
pokoje motelowe, unaoczniając ich całkowite wyalienowanie i
wykorzenienie z otaczającej ich przestrzeni społecznej''. Tutaj
Sailor zbacza ze słonecznej drogi kiedy napada na bank wspólnikiem
- ''czarnym aniołem'' Bobym Peru; wraca do punktu wyjściowego
swojej historii - zostaje aresztowany i trafia do więzienia na
kilka lat.
Powyższy
motyw często pojawia się w road
movie
gdzie podczas długiej podróży dochodzi do ekscentrycznych lub
brutalnych epizodów; tragiczny wypadek, morderstwo, gwałt,
strzelanina, kradzież. Napad na bank jest znamienny dla bohaterów
którzy ''podróżują przed siebie'' a gotówka szybko im się
kończy. W sytuacji kryzysowej napadają na przydrożny sklep lub
bank, jak w Thelma
i Louise
Ridleya Scotta, lub Las
Vegas Parano Terry'ego
Gilliama, gdzie bohaterowie oprócz nadużywania narkotyków
eksploatują zawartość kart kredytowych oraz zaufanie instytucji a
wszystko to paradoksalnie w szczytnym celu: by odkryć znaczenie
american
dream. Jednak
nawet kiedy bohaterowie muszą zboczyć na drogę przestępstwa,
podróż jest w ich intencji próbą przekroczenia barier
społecznych, poszukiwaniem egzystencjalnego sensu, powrotem do
źródeł. (Ostrowska. M. 79,80). W przypadku Sailora i Luli, ich
podróż jest raczej beztroską ucieczką, która karykaturalnie
zniekształca mitologiczny sens powyższych miejsc. Jedyną
przestrzenią w której para czuje się bezpieczna, jest przestrzeń
ich samochodu; to co dzieje się poza jego obszarem, wymyka się spod
kontroli.
Dzikość serca
to dzieło filmowe uznawane gatunkowo za emblematyczny obraz kina
postmodernistycznego. Komiksowa, psychodeliczna miejscami podróż
Luli i Sailora – bohaterów jakby ulepionych z haseł i wzorców
pop kultury, to podróż przez świat podświadomości, snu, marzeń
mieszających się ze znienawidzoną przez nich rzeczywistością.
Lynch odrzuca realizm, racjonalizm i spójność – podwaliny kina
zerowego. Jego sposób budowania fabuły, choć najczęściej
retrospekcyjny, chaotyczny, wielowątkowy, nie jest pozbawiony
logiki. By chcieć doszukać się jednak widocznej konstrukcji
przyczyny i skutku, nie wystarczy śledzić wątku narracji, ale
utożsamić emocje i uczucia bohaterów z misternym labiryntem
symbolicznych obrazów, które tylko odsyłają do pewnych skojarzeń
ale nie deklarują faktów: widz skazany jest na samodzielne
poszukiwanie rozwikłania zagadki losu bohaterów. Jak pisze o
Lynchu Rafał Syska ''jego aspiracje są klarowne i wynikają z
potrzeby tworzenia kina o samej narracji, na co najmniej lub bardziej
oczywiste dowody znajdziemy w niemal każdym dziele reżysera''.
(74). Metanarracją reżyser posłużył się już w Głowie
do wycierania wprowadzając
postać demiurga, w Człowieku
słoniu
w scenie przedśmiertnych wizji bohatera. W Blue
Velvet
oraz Miasteczku
Twin Peaks
przeniósł suspens dramatu kryminalnego na poszukiwanie tropu tam
gdzie brakuje racjonalizmu i logiki; zbudowana została w ten sposób
narracja paralelna. Szkatułkowa forma opowiadania, osłabienie
instancji nadawczej a w rezultacie naprowadzanie widza na błędne
wnioski to motyw charakterystyczny dla Inland
Empire, Mullholland Drive
i
Zagubionej autostrady.
Znamienne
w stylistyce filmów Davida Lyncha jest to że najczęściej
umieszcza on czas akcji w świecie współczesnym ale jednocześnie
gdzieś w przeszłości, często na przestrzeni lat 50 tych. Lata 50
te kulturowo kojarzą się z obyczajową pruderią, wyidealizowanymi
wzorcami ról społecznych kobiet i mężczyzn oraz implikacją
wszechogarniającej atmosfery dobrobytu i bezpieczeństwa.
Przystrzyżony trawnik, ckliwa muzyka w początkowej scenie filmu
Blue
Velvet
to sarkastyczna karykatura kina familijnego. Podobnie w Miasteczku
Twin Peaks,
gdzie klimat lokalnych barów, swingowy image nastolatek, idealnie
utrzymane domy oraz kolorystyka inscenizacyjna utrzymana w barwach
żółci i pomarańczu przywodzi skojarzenia z amerykańskich
sitcomów. Dzikość
serca
to apogeum demitologizacji utrwalonych na przestrzeni lat stereotypów
kultury masowej: Marilyn, Elvis, słoneczna Kalifornia, Don Kichot i
papierosy Marlboro, gatunkowo natomiast to thriller z elementami
horroru, road movie, dramatu kryminalnego i kiczowatego romantyzmu.
W
wykreowaniu odpowiedniej atmosfery niezwykle znaczącą rolę odgrywa
kolorystyka filmu: harmonizacja graficzna jest utrzymana w
charakterystyczny dla Lyncha sposób; najczęściej na bazie
kontrastów. Barwy inscenizacji odzwierciedlają nastrój i emocje
bohaterów, są jednak często próbą zakamuflowania ich prawdziwych
postaw czy intencji. To kolejny zabieg stylistyczny który ma zwieść
percepcję widza i zmusić go do porzucenia stereotypowych skojarzeń
oraz zanurzenia się w przestrzeń filmową. W mistrzowski sposób
reżyser buduje suspens w Miasteczku
Twin Peaks gdzie
z odcinka na odcinek podejrzany o zamieszanie w morderstwo Laury
Palmer wydaje się być prawie każdy jego mieszkaniec.
Niewątpliwie stylistyka filmów Davida Lyncha wpisuje
się w paradygmaty postmodernizmu: dwukodowość, intertekstualność,
eklektyzm estetyczny i emocjonalny, autotematyzm, ironiczna
dekompozycja narracji i gatunkowych konwencji, zwrot na sam fenomen
opowiadania. (Syska.R. 97). Metatekstualność gatunkowa wydaje się
jednak być nie tylko ciekawym środkiem budowania narracji, lecz
przede wszystkim łączy świat kina klasycznego i współczesnego;
wypełnia luki poznawcze.