Children's song

We live in our own world,
A world that is too small
For you to stoop and enter
Even on hands and knees,
The adult subterfuge.
And though you probe and pry
With analytic eye,
And eavesdrop all our talk
With an amused look,
You cannot find the centre
Where we dance, where we play,
Where life is still asleep
Under the closed flower,
Under the smooth shell
Of eggs in the cupped nest
That mock the faded blue
Of your remoter heaven.

R.S. Thomas

Poprzez śmierć do nowego życia

Spędziłam ten weekend z hipnotyzującym portretem  Laury Palmer na moim biurku. Nie można przestać się w nią wpatrywać. Jest aniołem, który promiennym uśmiechem niesie obietnicę miłości, szczęścia, spełnionych marzeń... i po którego śmierci nosi się żałobę.
Właśnie dobiega końca kolejna edycja Festiwalu Twin Peaks w North Bend w stanie Washington. Czy Laura wróciła po 25 latach ? W śnie agenta Coopera śmiała się przez łzy, była wolna po śmierci, bo życie nie stworzyło jej takiej możliwości. Jeszcze kiedy zaczynała pisać pamiętnik, który dostała na swoje 12 urodziny, napisała, że ''mama chyba zwariowała jeśli myśli że dorosnę w mgnieniu oka, zwłaszcza, jeśli będzie mi dalej dawała pluszowe zwierzątka na urodziny (...)''. Dwa lata później, co można oczywiście traktować z przymrużeniem oka, jest już jednak dojrzałą seksualnie młodą kobietą, która ma poważne problemy egzystencjalne a osiągnięcie psychicznej równowagi wydaje się niemożliwe. Będzie brać kokainę, sypiać z klientami własnego ojca, przejdzie zabieg aborcyjny i będzie cierpieć coraz bardziej od tajemnicy, której nikomu nie mogła zdradzić.  
Dzisiejszej nocy, 3 sierpnia, napisała w swoim pamiętniku: 
"Jestem zamknięta w pułapce tej części samej siebie, której nienawidzę. Twardej, męskiej części siebie, która ujawniła się, by walczyć, po tym jak małe wspomnienia i blizny zaczęły ze mnie wychodzić z gwałtownością, która otrzeźwia, ale i przeraża. Walczę, by ratować Laurę, którą pragnęłabym być znowu. Tą, o której każdy myśli, że ma ją ciągle przed sobą - w sukieneczce, z rozwianymi włosami. Mój uśmiech wyrzeźbiony jest jednak na policzkach przez głęboki strach, że dziś wieczór może mnie odwiedzić w każdej chwili mężczyzna, który będzie próbował mnie zabić. ''. 
Młode dziewczyny mają zawsze swoje tajemnice, o których nawet nie mogą powiedzieć najlepszej przyjaciółce Donnie. Czasami przez to umierają, a jeśli żyją dalej, ich życie jest naznaczone piekłem wspomnień od których nie mogą się uwolnić. Nie śpią po nocach, płaczą przez sen, budzą się zlane potem. Palą kolejnego papierosa, znieczulają emocje alkoholem, kładą się krzyżem, pokutują i mają ''uśmiech wyrzeźbiony na policzkach przez głęboki strach''.
Może jesteś nią Ty, może Twoja córka lub siostra, matka, babcia, przyjaciółka, wyalienowana sąsiadka spod czwórki. 
Matki nie tak łatwo godzą się z dojrzewaniem seksualnym swoich córek. Córki, nie czują się dopuszczone do tajemnic swoich matek.  Ojcowie chcą zatrzymać swoje małe dziewczynki.. Ale TO jest nieuchronne. Odkrycie poskramianej prawdy, test na dorosłość: Wybór.

Jest wieczór, wciąż duszno i upalnie. Chcę popatrzeć na ocean, w którym Ada zanurzyła się wraz ze swoim fortepianem. Zatopiła się wraz z nim, jak Virginia Woolf z napchanymi od kamieni kieszeniami czekając na prąd rzeki by uciszyć głosy.
"Co za śmierć, co za okazja, co za niespodzianka. Moja wola wybrała życie". Ada wybrała życie, może dlatego, że była gotowa umrzeć. Schodząc na dno oceanu, z kurczącym się powietrzem w płucach, zanurzyła się po odpowiedź, i dostała ją. Fortepian, osiadł gdzieś na dnie na wieczność, ona zyskała nowe życie. 

Nie przestaję wierzyć w to, że można uciszyć w głowie krzyk, odzyskać swój własny głos by nikt się nim w naszym imieniu nie posługiwał. Że można jeszcze zdążyć wyplątać się z liny.

Tatuś się wyprowadził i się nas wstydzi

Tym razem to dzieci opowiadają historię. Nie inaczej jest w filmach Doroty Kędzierzawskiej, znanej ze współpracy z nieletnimi aktorami. To dzieci są w jej filmach głównymi bohaterami i poprzez ich wrażliwość i optykę rzeczywistości szczególnie widzowie dorośli muszą spojrzeć na rzekomo znany już sobie i poukładany świat. Tym razem reżyserka postawiła na eksperyment w teatrze. Obsadziła dwóch małych chłopców w roli synów i Magdalenę Boczarską w roli Medei - ich matki.  Przeniosła na deski polskiego teatru sztukę australijską Kate Mulvany i Anne Louise Sarks, która zdążyła już odnieść światowy sukces. Temat jest bardzo uniwersalny, ale wydaje się być nadzwyczaj korespondujący z problemami współczesności; rodzin na odległość, rodzin patchworkowych, rodzin nieobecnych.
 Czy matki często dziś mordują własne dzieci w akcie zemsty wobec męża ?... Statystycznie, raczej nie. W tragedii greckiej nie ma półśrodków, są tylko czyny totalne wynikające z pasji i instynktu. To niczym kamera zainstalowana w głębi ludzkiej duszy i rejestrująca wszystkie myśli i emocje, która czyn wyobrażony przekształca w żywy obraz. Dlatego ot kuriozum, tragedie prowadziły do katharsis. Pozwalały uwalniać to co wyparte i stłumione, ale nie były reportażem, ani filmem instruktażowym. Teatr zmusza do odbycia rytuału, prowadzi do konfrontacji, obnaża prawdę która często jest niewygodna. W końcu parabolicznie przestrzega; jeśli pójdziesz tą drogą, tak właśnie skończysz. 
Wejdźmy zatem w końcu  do pokoju chłopców: Leona i Teosia. Przenieśmy się do ich intymnego świata, w którym spędzali czas razem na zabawach, wygłupach i dziecięcych rozmowach. Wskrześmy ich i uratujmy od turpizmu ciałek leżących w trumnie lub wisielców samotnie martwych na drzewie, jak przedstawił to w swojej filmowej i znakomitej zresztą wersji Medei Lars von Trier. Spróbujmy sobie też wyobrazić, że Medea to kochająca matka i oddana żona.

Wnętrze ich pokoju to dwa zawieszone na linkach materace, jak małe łódeczki na których dryfują kiedy śpią i marzą. Kilka poduch i przestrzeń życia w której rozmawiają, bawią się i śpią. Czasami przykładają też ucho do podłogi i podsłuchują dorosłych. Czują, że coś się zmienia, że w domu nie jest tak jak dawniej, ale nie są jeszcze niczego świadomi. Pytają tylko ''kiedy przyjedzie tata". Po jakimś czasie matka wchodzi  i nerwowo paląc papierosa oznajmia im, że tatuś nie przyjedzie bo "się wyprowadził i się nas wstydzi". Czy są z tego powodu smutni, rozczarowani a może nie ma to dla nich znaczenia ? Dopóty nie płaczą, nie ma powodu do zmartwień-myślą dorośli; dzieci potrafią przecież błyskawicznie się adaptować do nowej rzeczywistości. Powracają do swojej dziecięcej bieganiny w piżamach, zapasów i walk na miecze. Gdzieś między snem a zabawą przemycają swoje myśli, emocje, zadają sobie nawzajem pytania. Kiedy starszy wyciąga spod poduszki schowany sweter ojca, młodszy przybiega i niczym relikwię po zmarłym z namaszczeniem dotyka. Z tęsknoty przytulamy się do rzeczy, w nadziei wskrzeszenia obecności tego za kim tęsknimy.. Wąchamy, śpimy z nimi. 
Przypomina mi się jedna scena w''Placu Zbawiciela" Joanny i Krzysztofa Krauze. Ojciec dwójki synów wyprowadza się do kochanki i zostawia żonę na łasce teściowej z dziećmi. Wraca po jakimś czasie by uregulować alimenty, odruchowo pogłaskać dzieci po głowie. Kiedy szykuje się do wyjścia i chce ubrać buty, okazuje się że jedno z dzieci schowało i nie chce oddać. Dostaje za to klapsa; ojciec chce czym prędzej opuścić dom, a syn nie chce. Kiedy wyjdzie, może już nie wrócić. Kiedy wyjdzie, będzie tęsknota. Kiedy wyjdzie, tylko matka zostanie z nimi. Matka, która będzie musiała łagodzić rzeczywistość kłamstwem. Zanim w dzień Wigilii poda dzieciom kolorowe tabletki, a sama podetnie sobie żyły obieca im, że tatuś po nich przyjedzie, zabierze i wszyscy spędzą Wigilię razem. Robi to dla dzieci; kłamie, zabiera ich do kina, kupuje słodycze i desery, wyprawia im dzień dziecka przed planowaną śmiercią. 

Jest też i obietnica lepszego życia w tym tragicznym micie. Mali mają zamieszkać z ojcem i jego nową żoną w pałacu. Cieszą się, jak polskie dzieci, które nagle miałby się przeprowadzić do Stanów, wielkiego domu z basenem i jeździć do Disneylandu. Bo jakie życie czeka ich z matką?  Medea doskonale wie co nastąpi, z czym musi się pożegnać, co musi oddać za darmo. Trucizna, a może padlina ? Na pewno nie jest to uroczy prezent ślubny dla przyszłej wybranki Jazona. Chłopcy czują tylko, że to co schowała w zamkniętym naczyniu 'cuchnie'. W oryginalnej wersji mitu wiemy że panna młoda otrzymała szatę, która po włożeniu wypaliła jej skórę, a ojciec który ruszył jej na ratunek poniósł śmierć. 

Kto staje się ofiarą i kartą przetargową. Kto zostaje złożony w ofierze i co chce przez to uzyskać. Medea to okrutna opowieść, a sama czarodziejka mogłaby zostać okrzyknięta wiedźmą i dzieciobójczynią gdzie odsiedziałaby dożywocie za czyn szczególnie okrutny. Zero łaskawości, zero zrozumienia. Wyrodna matka jest jednoznacznie potępiona. Ojciec to ten który nie porzucił, lecz odszedł do innej. Młodszej, piękniejszej. Czy rozliczamy go z jego poczucia odpowiedzialności, moralności i sumienia ? Czy wystarczy tylko a może 'aż' by płacił alimenty bo taka jego a priori wyznaczona rola ? Nie osądzam. Pytam. Nie uważam,  iż ludzie są czyjąś własnością, że należy ponad wszystko kontynuować pasmo nieszczęść, jeśli nie widać na horyzoncie żadnego rozwiązania. Dlaczego jednak handluje się dziećmi. Oburzamy się na handel żywym towarem, na celebrytów którzy adoptują chińskie lub czarne niemowlaki, na in vitro, matki surogatki i prostytucję dziecięcą. Nie zauważamy jednak, jak bardzo zaczęliśmy sobie rekompensować materialnym światem brak pomysłu na wychowanie. Gadżety zaabsorbują i stworzą namiastkę obecności drugiego człowieka. Marka nada tożsamość. Internet stworzy przestrzeń życiową. Czego możemy później wymagać od istot, które zostały wyhodowane w cybernetycznej szklarni, pod sztucznym światłem z pilotem w ręku. Z zimnym ekranem do którego można tylko przyłożyć z tęsknoty rękę, jak chłopiec próbujący objąć na ekranie twarz swojej matki w Personie Bergmana.  

Wybaczcie panowie i ojcowie. Nie ciskam kamieni, nie strzelam, nie zakopuję żywcem, nawet w ortodoksyjnej kulturze niektórych krajów arabskich nie przewidziano takich kar za rozwód.  Ale obserwować nikt mi nie zabroni. Z przykrością prawdziwą próbuję zaakceptować stan rzeczy, iż to do matki należy pełna odpowiedzialność za opiekę i wychowanie. Nadal. Pomimo emancypacji nadal nie jesteśmy szanowane jako jednostki, które też mają myśli, potrzeby obcowania ze światem i rozwijania się. Nie jest to manifest feministyczny. To gorzka rzeczywistość, z której wynika, że nadal podział ról społecznych jest bardzo wyraźny i krzywdzący. Ale nie będzie o gender pt różowe sukienki, a może pistolety. Tym trywiom poświęca się za dużo uwagi i medialnego szumu, podczas gdy matki często w społecznej i małżeńskiej alienacji próbują wytrwać bez odejścia od zmysłów.  I nie udawajmy, że to margines społeczny. To sytuacja, która może się przydarzyć każdemu z nas, chyba że cudownie wybawi nas miękkie lądowanie w postaci pomocy od rodziców, dziadków, którzy obowiązek wychowania i płacenia wezmą łaskawie na siebie. 
Społeczna i kulturowa powinność.  Dziś nie wychowujecie synów na wojnę. Nie wychowujecie ich do ról twardych mężów. Nie mamy dziś odgórnie narzuconych ról społecznych ani genderowych. Ale czy to oznacza, że można przyjąć brak koncepcji na wychowanie ?

 Dustin Hoffman w Sprawie Kramerów przekłuwa stereotyp ojca sprowadzonego kulturowo tylko do roli żywiciela rodziny, w dojrzałego i odpowiedzialnego opiekuna i rodzica. Ojca, który pracuje ale i spędza razem z synem wieczory, rano zjada z nim śniadanie, odprowadza go do szkoły. Pan Kramer postawiony został jednak przed faktem dokonanym, otóż pani Kramer zniknęła nagle z ich życia zostawiając tylko list i postanowiła szukać sensu swojego życia. Ojciec musiał nagle wygospodarować czas i cierpliwość dla małego Billiego, który chował się dotychczas bezpiecznie pod skrzydłem mamy, do czasu kiedy ta nie znajdując zrozumienia u męża i pogrążona w swojej samotności i depresji (niestety, instynkt macierzyński nie zawsze wystarcza) postanawia ich opuścić na czas nieokreślony.  Okazało się, że kiedy musiał to potrafił, a syn w końcu przywiązał się do niego tak samo jak do matki, co oczywiście nie oznacza, że przestał za nią tęsknić. Podobnie sytuacja miała się z Laurą Brown,  zagubioną, wycofaną i nieszczęśliwą matką, w którą to rolę miała okazję wcielić się  w Godzinach Stephena Daldry Julianne Moore. Doskonała pani domu piekąca dla męża tort na urodziny, żyjąca na przedmieściach i czekająca na powrót męża, osaczona jego miłością. Kilkuletni synek, ciąża i poczucie totalnej egzystencjalnej pustki. Postanawia więc wyjechać i już nie wracać. Wyrodna matka?... 

Odyseusz nie ma swojego żeńskiego odpowiednika, jest zarezerwowany tylko dla płci męskiej. Wyrusza w świat, sypia z nimfami, płodzi, zostawia potomstwo, które będzie się chowało u matek, z ojczymami, a Penelopa tylko z racji cywilnego statusu bycia jego małżonką otoczona jest chwałą i podziwem, że tak wytrwale i wiernie odrzuca zalotników bo tylko na jednego Odyseusza czeka. Wraca w końcu i szuka przystani spokojnej starości oczekując  miejsca w rodzinie na takich samych prawach. Czasami też wypala się i postanawia zacząć wszytko od nowa, z inną czarodziejką i uwierzyć że to nie jest jeszcze za późno by zbudować siebie na nowo. Nie dyskutuje, oznajmia. Bierze pod pachę potomstwo odchowane cierpliwie przez matkę, zmienia im w głowie film i włącza guzik Play. Jeszcze przedtem wciska inny guzik - Delete Old Files i tak z tabula rasa przy niezmąconym umyśle rusza swoim statkiem ku nowym wybrzeżom.

"Dlaczego kobiety muszą tyle znosić. Bezsłownie uległe w ciele i czynie. Jakie prawa mają kobiety? Mężczyzna może ciągle poszukiwać nowych przyjaciół. Kobieta natomiast nie ma nikogo prócz niego. Twierdzi on, iż pragnie ona jego bezpieczeństwa, po czym wyjeżdża na wojnę. Wołałabym krwawić za tarczą, aniżeli rodzić dzieci (...) " Medea Lars von Trier.

Odyseusz tkwi w każdym facecie, lepiej z tym na siłę nie walczyć. Można i należy jednak domagać się szacunku dla siebie i wspólnych dzieci, które nie tylko z matki pochodzą ale w połowie i z ojca. Czysta biologia i niepodważalne pole genetyczne, które na zawsze wyznacza dla nas miejsce i rolę w tej konkretnej rodzinie. Można znikać i zanikać tymczasowo ale nie da się całkowicie zniknąć z życia rodziny. Pewnego dnia dzieci i tak znajdą VHS z ślubnym filmem. I odtworzą sobie taśmę na szpulach serca i umysłu. Będą przewijać taśmę do przodu i tyłu by pooglądać cuda, których one pamiętać nie mogą. By przytulić się do szklanego ekranu z tęsknoty. A może zadrwić i uświadomić sobie, że człowieka też można złożyć w ofierze. Że ambicja jest priorytetem mężczyzn, posłuszeństwo obowiązkiem kobiet, a dziecko barankiem prowadzonym na rzeź gdy ludzi opanuje szaleństwo a prawo zostaje pogwałcone. Walka o wolność, gdy raz się zaczyna, z ojca krwią spada dziedzictwem na syna...

Laura Palmer przywróciła mi wiarę w uczucia

Coraz częściej uciekam w głąb siebie. Znów alienacja. Wywołana nadmiarem pracy i dysonansem społecznym między mną a światem, czy po prostu obcością życia w dużym mieście w którym nigdy nie będziemy się czuli w jakikolwiek sposób komuś potrzebni.

Sny. Nocne, popołudniowe, brama do przeżyć. Rozdzierające pragnienie uczuć, życia, doświadczeń, światów rówoległych. Mogę tańczyć dziwny i nieskoordynowany taniec gdzieś z kimś, bez barier, bez obaw, bez ocen, bez seksizmu. Mogę latać balonem i przemierzać czarny kosmos. Mogę być w ciąży i jednocześnie się nie bać. Mogę odczuwać że to jest prawdziwe, a prawdziwy sen, śpiączka i narkoza będzie po przebudzeniu. Po pójściu do łazienki, założeniu uniformu, tłoczeniu się tramwajem przy nieświeżych oddechach ludzi, przy wdziewaniu maski powściągliwej nauczycielki dającej upust w absurdalnych żartach. Tyle i aż tyle mi wolno. Mózg to wie, ona to wie, pragnienia to wiedzą, dusza zna aż za dobrze. Laura miała swoje tajemnice. Ja mam swoje sny. 

Pamiętam chłopaka który był malarzem i cierpiał na schizofrenię. Zawsze mówił że najpiękniejsze są dla niego sny, pełne wolności. Mówił o tym w taki sposób, że nagle moje sny stały się dla mnie tylko słodkimi historyjkami. Jego były wizjami, rozpasaniem podświadomego i wydrwieniem świadomego. Nawet na jawie chodził i mówił jak we śnie. Brał leki, ale wydawał się wiedzieć coś więcej i tego nie potrafił udźwignąć na trzeźwo, ta siła wyrywała go z ziemi z korzeniami i niosła jak w moim balonie dzisiejszej nocy. Ogień, balon jak świat i kosmos. Czarny, niezmierzony, jak śmierć, lecz śmierć większa niż życie, nie mała, nie kiepska, nie mroczna ani obrzydliwa. ŚMIERĆ która jest poznaniem dobrego i złego. Jak czerwony pokój przejścia duszy Laury Palmer, jak pocałunek.; tak chciałabym umierać. We właściwym momencie, decydując się na przejście. To były dwie różne dłonie z różnych światów które się połączyły, a które w bólu nie chciały się zetknąć kiedy leżałam na podłodze w swoje 31 urodziny. Siła napiera z lewa, i siła napiera z prawa. Tam jestem ja, a tam jest moja matka. Wyciągam całą siebie do niej, do życia i prawdy, i nie mogę się zetknąć. Tam jest tajemnica, i nie chcę jej przekroczyć, bo wtedy mogłabym pęknąć jak naczynie. To jak doświadczenie Apokalipsy, gdzie aniołowie rozkleszczają niebo dla Boga, a ryk trąb odejmuje nam słuch. Objawienie, które nas unicestwia. Sięgasz po utracony kawałek siebie, zagubiony atom błąkający się po próżni kosmosu. Może to ten sen. Przypomniał mi się w trakcie lekcji, i ustawił na inny poziom. To rzeczy które komletnie nam umykają w codziennym zaprogramowanym mózgu, nastawionym na odbiór bodźców z zewnątrz i zarządzaniem całym centrum dowodzenia naszej kontroli. Są sygnały i są aniołowie. Mam swoich aniołów. Jednym z nich jest mój brat, drugi to przyjaciel. Trzeci był aniołem który wyrysował mi drogę a potem zniknął. Ale z każdym z nich czuję duchową obecność. Przychodzą by nas ratować od zagłady. Brzmi jak ustęp z Biblii, jak mit Gwiezdnych wojen gdzie dobro ściera się ze złem w swej czystej materialnej postaci. Ale dziś zdałam sobie sprawę z tego że materializm jest przecież duchowy, a raczej duch musi być materialny aby móc się z nami skomunikować. Że próżno by szukać pucołowatych dzieci na chmurkach, bożków pod koronami drzew i ognistych smoków. Że są ludzie jako przekaźnicy prawdy w nas samych, ustawiając nas natychmiast na właściwym poziomie rozumienia, prawdy, kiedy pancerz sztucznych person pęka i zaciągamy łapczywie oddech z wolności.

Zaczęło się od rocznicy śmierci Laury. Jeszcze w lutym, kiedy pojawił się wpis że zostanie znaleziona następnego ranka. Wtedy historia ponownie ożyła po 25 latach. Przestała być tylko tajemnicą i tragedią zgładzonego zbyt wcześnie młodego życia, ale stała się studium przypadku naszego, mojego własnego teraz, tutaj, w Warszawie, zawsze. W kondycji przyżywania codziennej maski bycia normalną dla innych i bycia sobą nocami. Nie biorę kokainy i nie sypiam z mężczyznami choć to scenariusz bardziej legalny dla 30 latki niż 17 latki. Ale na poziomie egzystencjalnym nie ma to znaczenia. Jest im dane by poznać. Jeśli poznacie Ojca mego, poznacie samych siebie powiedział Jezus. Kim był ojciec dla Laury....? .. kimś kto ją kochał i zabił jednocześnie. Był ucieleśnieniem eksploracji świata, odpowiednikiem archetypowej męskiej, ojcowskiej siły, a jednocześnie atrybutem zła, napędzającym autodestrukcję. Nie musiał z nią utrzymywać kontaktów seksualnych by ostatecznie przejąć kontrolę nad jej świadomością i doprowadzić do obłędu. Ojcowie i matki są w nas. Różnie w nas pracują i różnie składamy im ofiary z samych siebie na ołtarzu miłości. Laura za bardzo kochała życie by cierpieć w takim rozdwojeniu. Wybrała śmierć z miłości by unieskutecznić zło, uśmiercić w sobie raz na zawsze Elektrę. Znieczulała się za dnia, by przetrwać koszmary, w nocy znikała. I zniknęła. Tyle mogła zrobić. W samotności i otaczającej hipokryzji mieszkańców. Wątpliwe czy psychiatra wytrzymałby prawdę. To zbyt wiele jak na jedno niewinne życie. To są właśnie tajemnice Laury, to rzeczy których nie możemy pojąć choć są ziemskie, choć sprawcami są ludzie. Są takie sprawy których nie można objąć, jedyne co można zrobić, to stanąć w obliczu prawdy, jeśli ma się odwagę. Stanąć i nie uciekać.

Jest taki czas kiedy nie oglądasz się za siebie, zajmujesz się tylko tym by nie myśleć i nie wspominać. Bieżący strumień obowiązków zapełnia ci głowę, zapełnia ci organizm, zapełnia łóżko aż w końcu drętwieją ci ramiona by sięgać po to co piękne. Najpierw eksperymentujesz z wytrzymałością i gromadzeniem środków by później być wolnym i nie martwić się o finansowe potrzeby.Przechodzisz etap zombi. Dlaczego kołyszemy się na tej łódce raz na prawo i raz na lewo, tracąc kontrolę nad sterem. Jest albo za bardzo uśpione albo za bardzo pobudzone, ale nigdy razem. I wybucha. Po popołudniowej godzinnej drzemce na jednym boku przy hałasie wiercących maszyn pod oknem. W pośpiechu po przebudzeniu doskonale lepię panierkę na rybie żeby zdążyć z brudnymi naczyniami przed obiecanym wyłączeniem wody o 16. Pełna organizacja. Wrzucam na patelnię, siadam i dopływa mi krew do głowy, palce mrowieją. Jestem jeszcze w stanie półsnu, dopuszczania do siebie czarnego kosmosu. To trwa cały dzień, a raczej już coś się zaczęło od jej śmierci. Przerywa się w rutynach, powraca w odmętach podświadomości. Wielkie abstrakcyjne ryby pływają na głębokości. Uwalniam łzy bo prawda leje się z każdej strony, i wpływa w jeden kanał, przejrzystości, zrozumienia. Dlaczego wcześniej coś funkcjonowało jako odrębne, a teraz jest ze sobą zabliźnione, czy ktoś robi sobie ze mnie żarty, trzyma mnie za kotarą i nie pozwala oglądać ? Serce to jedyny drogowskaz, prawdziwy rytm życia. Trzeba dać mu odpocząć nocą i nie dać się zabić przez Boba.

Det Sjunde Inseglet

Czy możemy dać wiarę tym, co wierzą, skoro nie potrafimy uwierzyć w samych siebie?

Co się stanie z tymi spośród nas, co chcieliby uwierzyć , ale nie są do tego zdolni?

A z tymi, co nie chcą wierzyć, i nie są zdolni do wiary ?

(…) Oto moja ręka. Żywa, pulsująca krwią. Słońce trwa nadal na niebie, a ja, Antonius Block, toczę walkę ze Śmiercią.

Chcę wiedzieć – nie wierzyć, nie chcę gubić się w przypuszczeniach, chcę wiedzieć. Chcę, by Bóg wyciągnął ku mnie ramiona, by objawił mi się, osobiście, by do mnie przemówił.

Toczę walkę ze śmiercią każdego dnia, w krwi, pocie i łzach.

Krew spływa co miesiąc, przypominając o darze życia, i jednocześnie o tym że ciągle ze mnie upływa, i że wyschnie, jeszcze przed śmiercią, opuszczając łono życia na zawsze.

Pot sączy się już przy porannej gorączce z niedospania i od produkcji nadmiernej adrenaliny. Trzeba przetrwać wiekuisty front dnia, a zasobów tak mało. Wtedy tylko duchowość jest nas w stanie wypełnić, przepchać złogi bezsensu i niechęci wobec najbardziej banalnych rutyn dnia codziennego. W pocie wstajesz i w pocie zasypiasz, czasami też płacząc w środku lub na zewnątrz na kaflach w łazience. Widzisz cieknące łzy z kranu, prysznica, w misce, w klozecie, który je spuszcza i wydaje się, że nie przestaną płynąć.

Urodziny mojego taty skojarzyły mi się z dotknięciem wieka trumny, z tym jak bardzo go kocham i jak coraz mniej czasu mam by mu to okazać. Musimy żyć, ale jednocześnie coraz bardziej przyzwyczajać się do śmierci - ja nie odczuwam jej jako odległej, wydaje mi się, że mieszka ze mną od zawsze, stanowi moją drugą połowę, nigdy jednak nie pijemy ze sobą kawy, gramy tylko w czarno białe szachy jak Antonius Block.

Czym jest wiara jeśli nie wołaniem w ciemności, w pustce, w próżności materializmu, blichtru i zwierzęcej konkurencji o miejsce na ziemi. W przeświadczeniu, że jeśli TAM niczego nie ma, to tu możemy sobie przynajmniej stworzyć namiastkę raju i bezpieczeństwa. Inaczej nie udawalibyśmy się do świątyń rozpusty mody i stylu, zgrabnie wskakując na grzbiet czasu świętego i wodząc go na smyczy napinanych kart kredytowych. Godziny w centrach handlowych niczym w średniowiecznych katedrach, kiedy ludzie z trwogi przed dżumą i zarazą szli ze śmiercią na kompromis będąc jeszcze tymi, którzy mają przed sobą świat u swoich stóp. 

"Dzikość serca"

 ''Surrealistyczna podróż Sailora i Luli: postmodernistyczna stylistyka i intertekstualność w Dzikości serca Davida Lyncha''

Postmodernistyczna hybrydyzacja formy, zakwestionowanie reguł montażu klasycznego, podświadomość dominująca logikę i zasadność świadomych zachowań, przewijający się motyw przemijania i destrukcji to kwintesencja formy i tematyki filmów Davida Lyncha.

Dzikość serca przy swojej maniakalnej epizodyczności, nieciągłości narracyjnej oraz licznej intertekstualności relacjonującej z emblematami popkultury oraz klasycznym kinem hollywoodzkim plasuje film w kategorii dzieła postmodernistycznego, eklektycznego gatunkowo i jednocześnie demitologizującego stereotypy kulturowe. Lynch jak zwykle odrzuca paradygmaty stylu zerowego: rezygnuje z narracji obiektywnej oddając głos bohaterom, którzy nie kierują się myśleniem racjonalnym a raczej intuicyjnym. Funkcjonalność środków filmowego wyrazu zostaje podważona; dramaturgiczne chwyty zaskakują widza i naprowadzają go na błędne wnioski a w rezultacie zmuszają do zmiany jego kondycji odbiorczej. Podświadomość bohaterów; ich lęki, wyparte instynkty, mroczne zamiary wyłaniają się w procesie symultanicznym wraz z działaniem świadomym: rzeczywistość więc ulega dekonstrukcji bez jednoznacznego podziału na świat magiczny i realny. (Świat Lyncha to świat oniryczny, surrealistyczny; krytykujący racjonalizm. narracyjnie chaotyczny, redundantny, umieszczony w labiryncie znaczeń).

Dzikość serca to historia opowiedziana w epizodach i w formie retrospekcji. To retrospekcja pełni tutaj funkcję spiętrzania dramatycznej osi, ale również przyciąga uwagę przez efektywną prowokację prowadzącą do zmiany percepcji u widza. Wiele jest również dodatkowych środków inscenizacyjnych które skupiają uwagę odbiorcy, choć ich znaczenie jest pozornie zakodowane: są to kolory i barwy; garderoby, makijażu, tła – na tej podstawie możemy chociażby przyporządkować bohaterów do konkretnych znaczeń. Symbol płomienia, w zależności od scenicznego umiejscowienia nadaje inny ton dramatyczny: jest ogniem który namiętnie pali, ogniem który uśmierca lub ogniem który jest rekwizytem podpalającym papierosa. Zabawa stylistyczna na tym się nie kończy bowiem Dzikość serca to film który obfituje w ilość intertekstualnych nawiązań do klisz popkultury oraz klasyki kina hollywoodzkiego.

ROZDZIAŁ PIERWSZY

Marietta na tropie: zabiegi montażowe, funkcja retrospekcji i symbolika kolorów

Postać matki Luli, Marietty pełni w całej fabule filmu funkcję napędzającą oś akcji dramatycznej. Jej obsesyjna siła i manipulacja wyraża się w snuciu nieustannych spisków mających prowadzić do morderstwa; najpierw popełnionego na swoim mężu, kolejnego gdzie ofiarą ma się stać Sailor Ripley, chłopak Luli. Sceną, która otwiera obraz filmowy jest ogromny płomień z pożaru; charakterystyczny tutaj motyw regularnie odtąd towarzyszący bohaterom w momentach odsłaniających kluczowe etapy fabuły. Powyżej wspomniane trzy aspekty: postać nadopiekuńczej matki, symbol ognia, brak linearnej narracji tworzą zwartą formułę techniczno stylistyczną która jest motywem przewodnim Dzikości serca.

Lynch, tak jak w wielu swoich filmach ''porzucał tu wątki, rezygnował z logiki przyczyny i skutku, w to miejsce wprowadzając fabularną nieciągłość i niekonwencjonalne puenty''; narracja w Dzikości serca jest bowiem zbudowana według retrospekcji i epizodyczności. (Syska. R. 76)

W trakcie rozwoju jednej osi akcji, podróży Luli oraz Sailora jesteśmy świadkami naprzemiennie narracji równoległej, która jest opowiadana retrospekcyjnie, skrawkami przez trójkę bohaterów: Lulę, Sailora i Mariettę. Postać matki zarówno charakterologicznie jak i inscenizacyjnie jest mocno przerysowana; najczęściej umiejscowiona w centrum kadru z licznymi zbliżeniami na ekspresyjną twarz, z pomalowanymi na agresywnie czerwony kolor ustami i paznokciami - gdzie czerwony kolor będzie odtąd symboliczny i namiętnie eksponowany.

Kolory

Tak ekspresjonistyczny obraz femme fatale ściąga uwagę widza, piętnuje akcję dramatyczną, ale również szokuje w najmniej spodziewanych momentach. W jednej ze scen Marietta, po rozmowie z płatnym zabójcą Santosem, w sadomasochistycznym poczuciu winy za przyzwolenie na śmierć kochanka Johnniego Faragutta rozciera czerwoną szminkę na swoim nadgarstku teatralnie imitując podcinanie sobie żył. W trakcie postępującego pościgu za parą zakochanych matka coraz bardziej pogrąża się w psychicznym obłędzie. Kiedy rozmawia przez telefon z Faraguttem, następuje dość charakterystyczne cięcie montażowe; odwraca się wprost do obiektywu kamery a jej cała wymazana na czerwono szminką twarz szokująco wypełnia kadr. Lula podobnie jak jej matka maluje paznokcie i usta na kolor czerwony, tak jakby nieświadomie mimetyzowała obraz swojej matki i ujawniała mechanizm projekcji psychologicznej.

Kolorem pięknie kontrastującym z czerwienią jest czerń, jednak o ile stanowi ciekawą kombinację estetyczną, tutaj symbolizuje morderstwo. Nosi ją na sobie każdy kto jest związany ze śmiercią Clyde'a. Są to gangsterzy: Santos; kiedy go poznajemy ubrany jest w czarny garnitur, ludzie Reindeera: kulejąca współpracownica Juana – czarna sukienka, Perdita Durango – czarna sukienka i rajstopy, zła czarownica i Marietta. W jednej ze scen, kiedy Marietta omawia szczegóły swojego spisku z Santosem, ubrana jest na biało ale pot z twarzy wyciera czarną chusteczką. Biel to karykaturalny kolor dla kobiety, która jest bezwzględną oprawczynią: swoją ciemną naturę kamufluje barwą niewinności, jednak wyciągając czarną chusteczkę wysyła sygnał porozumiewawczy w stronę Santosa. (Sowińska-Gogacz, J. 107). Lula z kolei wypiera w mechanizmie obronnym śmierć ojca; ona i Sailor jeżdżą czarnym samochodem, a Bobby'ego Peru nazywa ''czarnym aniołem''.

Niebieski o ile kojarzy się z łagodnością lub spokojem, tutaj jest kolorem oprawców. Sailor w dniu kiedy zamordował Boba Raya Lemona miał na sobie niebieską koszulę. Marietta tuż zanim przebierze się w biel, ma na sobie błękitną sukienkę i wtedy właśnie po raz pierwszy podejmuje próbę zabicia Sailora. Czarnoskóry człowiek Reindeera, który później oddaje strzał w głowę Faragutta, ma na sobie niebieską koszulę.

Marietta teatralnie zmienia swoje ucharakteryzowanie w zależności od stanu emocjonalnego. Niezwykle przyciąga uwagę w jednej ze scen kiedy ma na sobie perukę z długimi blond włosami, jest w jasnym szlafroku a kiedy zostaje w kadrze ujęta cała jej postać, na nogach widać czarne pantofle z zabawnymi noskami: jest hybrydą dobrej wróżki i złej czarownicy.

Retrospekcja

Ciągłość fabuły jest również przecinana przez redundantne ujęcie z ogniem. Jest to główny motyw inscenizacyjny i zarazem symboliczny filmu; najczęściej wtedy kiedy następuje dramatyczne spiętrzanie akcji.

Płomień towarzyszy bohaterom jako element reminiscencji sugerującej morderstwo ojca Luli, pojawia się zatem również w większości scen z Mariettą; symbolizuje jej destrukcyjną siłę i współudział w morderstwie męża. Jednak symbol ognia nie ogranicza się w swoim znaczeniu tylko do siły destrukcyjnej.

W ujęciach kiedy Lula i Sailor odbywają stosunek seksualny, scena z płonącym ogniem z pożaru nakłada się obrazowo, przechodząc jakby alterację w stronę znaczenia pozytywnego; manifestuje ścieranie się sił destrukcji, śmierci i miłości. Za każdym razem kiedy kochankowie odbywają stosunek, towarzyszy im również rytuał palenia tytoniu: kilka razy możemy prześledzić zoom na podpalanego zapalniczką papierosa lub zapalaną zapałkę. Symbol ognia zostaje wyeksponowany poprzez zoom kamery by wypełnić kadr żółto – czerwonymi kolorami i zintensyfikować przekaz emocjonalny.

Charakterystyczny jest jednocześnie element nieciągłości; narracja retrospekcyjna początkowo utrudnia odkodowanie płomienia jako elementu znaczącego Przebitki montażowe z ogniem pojawiają się chaotycznie: znaczenie ujawnia się dopiero podczas jednej z rozmów kochanków gdzie Sailor odtwarza scenę morderstwa w wyobraźni: widzimy iż ciało zostaje oblane benzyną a następnie podpalone, z czego wybucha znamienny płomień pożaru. Ujęcie przedstawiające zapalającą się zapałkę nie zawsze odnosi się do tego samego referentu: o ile wiemy już że płomień symbolizował morderstwo i pożar to jest również moment podpalania papierosa, a więc znaczenie przypisane dla konkretnego symbolu multiplikuje się i jednocześnie dezawuuje; ten sam symbol kojarzy się ze śmiercią i przestępstwem i jednocześnie przechodzi w niefrasobliwy rytuał zapalającej się zapalniczki - skutek zachwiania hierarchiczności scen.

Dzikość serca to przykład dzieła eklektycznego gatunkowo, w którym reżyser połączył ''młodzieżowy melodramat (buntownicy uciekają przed matką dziewczyny) z kinem gangsterskim, detektywistycznym, musicalem, road movie i thrillerem'' (Syska. R. 96). Jednak pewne postacie czy elementy scenograficzno – narracyjne wydają się być wychodzącymi merytorycznie poza fabułę filmu, i z pewnością można się doszukać kilku elementów niediegetycznych i w tym scenariuszu. Lynch lubi posługiwać się w swoich obrazach postaciami ze świata magicznego; są to zwykle surrealistycznie wyglądające postacie: olbrzymy lub karły, osoby zdeformowane lub osobliwie się zachowujące które wydają się nadawać jakiś komunikat, jednak zawsze misternie zakodowany lub po prostu nonsensowny. Widz zostaje wtedy oderwany od narracji filmu i niejako porwany w świat onirycznej hipnozy która ma go wprowadzić w zadumę, przerażenie lub konsternację. Jedną z takich postaci jest zła ''czarownica ze wschodu'', która kilkakrotnie pojawia się w wyobraźni Luli; jednak dla niej jest niezwykle realna i przerażająca; to najzwyczajniej projekcja traumatycznego strachu przed ścigającą ją matką która jest przerzucona na wyobrażoną postać złej czarownicy z Czarnoksiężnika z Oz. Kiedy Sailor dyskutuje plan napadu na bank z jego niedoszłym zabójcą Bobym Peru, ujęcie skadrowane jest jako odbicie w szklanej kuli, gdzie złych czarów dokonuje czarownica. Podobnych przykładów intertekstualności jest więcej, o czym wspomnę w kolejnym rozdziale. Postaciami niezwiązanymi z fabułą filmu są również dwaj mężczyźni: ''człowiek z czkawką'', człowiek karzeł, kuzyn Dell i prostytutka. Pierwszy przyłącza się do pary na moment w nowoorleańskim barze by wypowiedzieć zdanie pozbawione kontekstu, tak jakby był posłannikiem z innej rzeczywistości, którego jedynym zadaniem jest zdekonstruować racjonalizm rzeczywistości. Kiedy Lula siedzi w budynku sądu zrozpaczona aresztowaniem Sailora, podchodzi do niej człowiek karzeł pytając o numer, który nie jest związany z żadnym wątkiem w filmie, po czym stepuje w tańcu i odchodzi. Epizod z postacią kuzyna Luli, Della, eksponuje apogeum psychicznego obłąkania wywołującego przerażenie, obrzydzenie i zawierającego w sobie również element zagadki; nie wiemy dlaczego postradał zmysły a pewnego dnia po prostu zniknął, może to aluzja do porwań przez kosmitów – zjawiska paranormalne i latające spodki to przecież ulubiony motyw amerykańskiej popkultury. Epizod z prostytutką nie wykazuje również żadnego związku z główną narracją filmu, jest zwyczajnie motywem seksualnym mającym podgrzać erotyczną atmosferę uczuć.

Wspomniana epizodyczność retrospekcji, brak zachowania ciągłości narracji to z kolei chaos scenicznej hierarchiczności. Zhomogenizowanie ciężaru dramatycznego w trakcie retrospekcji odsłaniającej ciągiem, bez większego patosu ani momentu kulminacyjnego scen obrazujących historię kuzyna Della, seksu z prostytutką, gwałtu na Luli i morderstwa Clyde'a powoduje iż w końcu samo morderstwo wobec takiej multiplikacji epizodycznej zostaje pozbawione patosu. (Przylipiak. M. 69). Scena pożaru za każdym razem kiedy zostanie przywołana w retrospekcji przez inny podmiot narracyjny, jest wyposażona o nowy element; dodawane są nowe informacje, z których możemy ulepić fakt w całość kiedy poznamy już całą panoramę wydarzeń. ''Retrospekcja, w której Lula opowiada o śmierci swojego ojca, zaczyna się od słów mama mówiła: nie wiadomo czy to, co co dalej widzimy, pochodzi od Luli, czy od mamy.'' (Przylipiak. M. 66). Dalej możemy zauważyć iż już w pierwszej retrospekcji gdzie Lula opowiada o swoim gwałcie popełnionym przez wspólnika ojca, następuje zgrzyt między jej opisem a obrazem: mama nigdy się o tym nie dowiedziała, podczas gdy na ekranie widać matkę rzucającą się na gwałciciela. (Przylipiak. M. 69). Innym razem, kiedy Lula wie już że jest w ciąży z dzieckiem Sailora, pojawia się w jej wyobraźni scena aborcji, która może zostać odczytana jako retrospekcja zabiegu usunięcia niechcianej ciąży po gwałcie kiedy była nastolatką, lub jest hipotetycznym rozmyślaniem czy usunąć ciążę w sytuacji obecnej.

Retrospekcyjna budowa narracji w Dzikości serca łamię klasyczną zasadę ciągłości i hierarchii scenicznej: widz przyzwyczajony jest do budowy głębinowej, z kolei tutaj zostaje sprytnie zmanipulowany zaledwie wrażeniem głębi przypominającej zabawę kliszami gatunkowymi by pokrótce zorientować się iż konstrukcja ma budowę powierzchniową. Przeszłość zaczyna mieszać się z teraźniejszością i przyszłością, w rezultacie czego następuje rozerwanie łańcucha znaczeń . ''Kultura zaczyna funkcjonować w modelu który nazywa Jameson schizofrenicznym''. (Przylipiak. M. 70). Bohaterowie postmodernistycznej podróży w stronę dzikości nie zastanawiają się nad konsekwencjami swoich czynów; kierują się raczej pobudkami, stąd odbiorca nie ma szansy identyfikować się z ich postawą co jedynie efemerycznie przeżywać wraz z nimi. Lawina epizodów konstruuje relatywistyczną sieć skojarzeń zamiast spiętrzającej się narracji i wymaga od odbiorcy poszukiwania własnego środka ciężkości dramatycznej. Język filmu to intertekstualne nawiązania do kultury masowej, zabawa formą i szukanie powagi wśród absurdu i karykatur. Te wszystkie elementy zakotwiczają film gatunkowo w kulturze postmodernistycznej.

ROZDZIAŁ DRUGI:

Wężowa skóra, Elvis i Czarnoksiężnik z krainy Oz: intertekstualność i demitologizajca pop kultury

Skomponowana w postmodernistycznym stylu podróż Sailora i Luli jest trasą po filmowej tradycji Hollywoodu i interpretacją kulturowych archetypów. (Syska, R. 98). Obfituje w intertekstualne nawiązania z pogranicza filmu, muzyki, subkultury i mody. Charakter i nonkonformizm Sailora który tak znamiennie podkreślał iż jego kurtka ''jest symbolem indywidualności i wiary w wolność jednostki'' jest zainspirowany postacią Valentin'a „Snakeskina” Xaviera granego przez Marlona Brando w filmie Sidneya Lumeta Jak ptaki bez gniazd. Bohater nosił kurtkę z wężowej skóry i grał na gitarze - Sailor jest fanem Elvisa Presleya. Nie przeszkadza mu to jednak by jednocześnie bawić się na koncercie muzyki trash metalowej; czasoprzestrzenie lat 60 tych i 80 tych są tu paralelne, czas akcji wydaje się być nieokreślony.

Kolejną zapożyczoną postacią jest postać Dobrej Wróżki która ocala Sailora pod koniec filmu i Złej Czarownicy z obrazu Victora Fleminga Czarnoksiężnik z krainy Oz, skojarzonej tutaj z Mariettą. To właśnie tą postać Lula nazywa złą czarownicą ze wschodu, ona sama natomiast jest uosobieniem uciekającej od dorosłości Dorotki (nawet kolor pantofli bywa czerwony).

Stanowią one typowe postacie ze świata nie tylko innego obrazu filmowego ale również magicznego, wywołując element zaskoczenia u odbiorcy, który nie spodziewa się w dramacie kryminalnym oglądać unoszących się ponad ziemią postaci bajkowych

.

Imiona i nazwiska bohaterów są również symboliczne i podkreślają zastosowanie powtórzeń czy uaktualnionych archetypów (Syska. R. 99). Główny bohater z imienia nazywa się Sailor, (Żeglarz) i rzeczywiście odpowiada to stylowi jego życia; podróżuje przed siebie bez planów i założeń, oderwany od racjonalizmu. Nazwisko Ripley (powtórka) kładzie nacisk na seryjność, powtarzalność. Nawisko Luli – Fortune (Fortuna) – stanowi odniesienie do greckiej bogini losu Fortuny. Jednakże los leży tak naprawdę w rękach złej czarownicy, więc kochankowie są w potrzasku, mimo iż swoim niefrasobliwym zachowaniem starają się nie zdawać z tego sprawy. Marietta z kolei przypomina antyczne postacie z dramatów greckich: mieszankę Fedry i Klitajmestry (Syska, R. 99). Jest też po części Gertrudą z Hamleta Williama Shakepear'a.

Kochankowie prowadzą ze sobą rozmowy pozbawione głębi psychologicznej: dialogi przypominają komiksowe pogawędki: w jednej scenie tematem rozmowy jest marka papierosów: dowiadujemy się że Marietta paliła Viceroy'e , Lula i Sailor Marlboro – ich konsumenckie nawyki przedstawiają ich jako dzieci – produkty pop kultury. Lula może się poczuć jak Marilyn Monroe kiedy jej chłopak obrzuca ją komplementem ''mężczyźni wolą blondynki''. Emocje i instynkty które silnie kierują zachowaniami bohaterów można zaobserwować w innej scenie kiedy spotykają na swojej drodze błąkającą się, ranną po wypadku dziewczynę, która niestety umiera na ich rękach. Lula pytając ''czy nie przyniesie nam pecha śmierć dziewczyny'' krzyżuje na znak odczarowania palce kierując się tutaj wyłącznie myśleniem magicznym. (Jakubowska. M. 202).

Jak pisze Elżbieta Ostrowska: ''w Dzikości serca odnaleźć można wiele tropów kierujących widza w rejony intertekstualności przestrzeni gatunkowej kina hollywoodzkiego''. Mamy tu do czynienia z miejscami zmitologizowanymi pod względem położenia geograficznego oraz kultury: Nowy Orlean, Teksas, Kalifornia a te miejsca z kolei przywodzą na myśl obrazy filmowe, które powstawały najczęściej w tych przestrzeniach: horrory, thrillery psychologiczne, westerny i road movies. Taka forma montażu zapobiega osiągnięciu spójności przestrzennej, czego przykładem jak, pisze Elżbieta Ostrowska ''zestawienie planów o skrajnych wartościach. Ponadto, dość często stosowane są zmistyfikowane formy klasycznych połączeń czasowo - przestrzennych, na przykład fraza: ujęcie – przeciwujęcie łączy osoby pozostające względem siebie w znaczącym dystansie przestrzennym''. (Ostrowska, M. 84)

Film rozpoczyna się od miejsca akcji w Cape Fear, ''gdzieś nad granicą północnej i południowej Karoliny'' głosi napis w filmie w formie planszy. Jest to miejsce fizycznie istniejące na mapie Stanów Zjednoczonych, ale jest to jednocześnie tytuł filmu – thrillera psychologicznego J.Lee Thompsona z roku 1961: Cape Fear. Sailor i Lula postanawiają zatem opuścić mroczne Cape Fear i udać się do słonecznej Kalifornii, którą Lula podnosi do mitologicznego wymiaru ''krainy po drugiej stronie tęczy'' śląc aluzję do Czarnoksiężnika z krainy Oz Victora Fleminga. (Ostrowska. E. 76). Po drodze czeka ich jednak wiele rozmaitych doświadczeń które rozegrają się w miejscach bardzo odległych od błogiej Kalifornii.

Kolejnym przystankiem na ich trasie jest Nowy Orlean; miasto jazzu, opustoszałych w ciągu dnia ulic i skojarzeń z charakterystycznym gatunkiem horroru (nowoorleańskiego), którego przykładem mogą być Ludzie koty Paula Schradera czy Harry Angel Alana Parkera. Tutaj zostaje też zamordowany przez klan Woodoo Johnny Faragut; jest to w istocie ''szalony światek Nowego Orleanu'' jak mówi Sailor, z tym tylko iż szaleństwo przybiera tutaj ekspresję filmu grozy.

Po Nowym Orleanie kolejnym przystankiem jest Teksas: mitologiczne miasto Dzikiego Zachodu, świat kowbojów i westernów. Jednak ten Teksas, Big Tuna, będzie bardziej przypominał ''oblicze świata z Teksaskiej masakry piłą mechaniczną'' jak zauważa Jerzy Szyszłak, gdzie bohaterowie napotykają na dziwnych, przerażających, osobników a gdzieś w dusznych pokojach kręci się filmy pornograficzne. Jak podsumowuje to Elżbieta Ostrowska: ''Big Tuna to ludzie, których tradycyjnie zwykło się sytuować na marginesie ,,normalnego życia”, to rozmaitego autoramentu wyrzutki, psychopatyczni dziwacy, zamieszkujący obskórne pokoje motelowe, unaoczniając ich całkowite wyalienowanie i wykorzenienie z otaczającej ich przestrzeni społecznej''. Tutaj Sailor zbacza ze słonecznej drogi kiedy napada na bank wspólnikiem - ''czarnym aniołem'' Bobym Peru; wraca do punktu wyjściowego swojej historii - zostaje aresztowany i trafia do więzienia na kilka lat.

Powyższy motyw często pojawia się w road movie gdzie podczas długiej podróży dochodzi do ekscentrycznych lub brutalnych epizodów; tragiczny wypadek, morderstwo, gwałt, strzelanina, kradzież. Napad na bank jest znamienny dla bohaterów którzy ''podróżują przed siebie'' a gotówka szybko im się kończy. W sytuacji kryzysowej napadają na przydrożny sklep lub bank, jak w Thelma i Louise Ridleya Scotta, lub Las Vegas Parano Terry'ego Gilliama, gdzie bohaterowie oprócz nadużywania narkotyków eksploatują zawartość kart kredytowych oraz zaufanie instytucji a wszystko to paradoksalnie w szczytnym celu: by odkryć znaczenie american dream. Jednak nawet kiedy bohaterowie muszą zboczyć na drogę przestępstwa, podróż jest w ich intencji próbą przekroczenia barier społecznych, poszukiwaniem egzystencjalnego sensu, powrotem do źródeł. (Ostrowska. M. 79,80). W przypadku Sailora i Luli, ich podróż jest raczej beztroską ucieczką, która karykaturalnie zniekształca mitologiczny sens powyższych miejsc. Jedyną przestrzenią w której para czuje się bezpieczna, jest przestrzeń ich samochodu; to co dzieje się poza jego obszarem, wymyka się spod kontroli.

Dzikość serca to dzieło filmowe uznawane gatunkowo za emblematyczny obraz kina postmodernistycznego. Komiksowa, psychodeliczna miejscami podróż Luli i Sailora – bohaterów jakby ulepionych z haseł i wzorców pop kultury, to podróż przez świat podświadomości, snu, marzeń mieszających się ze znienawidzoną przez nich rzeczywistością. Lynch odrzuca realizm, racjonalizm i spójność – podwaliny kina zerowego. Jego sposób budowania fabuły, choć najczęściej retrospekcyjny, chaotyczny, wielowątkowy, nie jest pozbawiony logiki. By chcieć doszukać się jednak widocznej konstrukcji przyczyny i skutku, nie wystarczy śledzić wątku narracji, ale utożsamić emocje i uczucia bohaterów z misternym labiryntem symbolicznych obrazów, które tylko odsyłają do pewnych skojarzeń ale nie deklarują faktów: widz skazany jest na samodzielne poszukiwanie rozwikłania zagadki losu bohaterów. Jak pisze o Lynchu Rafał Syska ''jego aspiracje są klarowne i wynikają z potrzeby tworzenia kina o samej narracji, na co najmniej lub bardziej oczywiste dowody znajdziemy w niemal każdym dziele reżysera''. (74). Metanarracją reżyser posłużył się już w Głowie do wycierania wprowadzając postać demiurga, w Człowieku słoniu w scenie przedśmiertnych wizji bohatera. W Blue Velvet oraz Miasteczku Twin Peaks przeniósł suspens dramatu kryminalnego na poszukiwanie tropu tam gdzie brakuje racjonalizmu i logiki; zbudowana została w ten sposób narracja paralelna. Szkatułkowa forma opowiadania, osłabienie instancji nadawczej a w rezultacie naprowadzanie widza na błędne wnioski to motyw charakterystyczny dla Inland Empire, Mullholland Drive i Zagubionej autostrady.

Znamienne w stylistyce filmów Davida Lyncha jest to że najczęściej umieszcza on czas akcji w świecie współczesnym ale jednocześnie gdzieś w przeszłości, często na przestrzeni lat 50 tych. Lata 50 te kulturowo kojarzą się z obyczajową pruderią, wyidealizowanymi wzorcami ról społecznych kobiet i mężczyzn oraz implikacją wszechogarniającej atmosfery dobrobytu i bezpieczeństwa. Przystrzyżony trawnik, ckliwa muzyka w początkowej scenie filmu Blue Velvet to sarkastyczna karykatura kina familijnego. Podobnie w Miasteczku Twin Peaks, gdzie klimat lokalnych barów, swingowy image nastolatek, idealnie utrzymane domy oraz kolorystyka inscenizacyjna utrzymana w barwach żółci i pomarańczu przywodzi skojarzenia z amerykańskich sitcomów. Dzikość serca to apogeum demitologizacji utrwalonych na przestrzeni lat stereotypów kultury masowej: Marilyn, Elvis, słoneczna Kalifornia, Don Kichot i papierosy Marlboro, gatunkowo natomiast to thriller z elementami horroru, road movie, dramatu kryminalnego i kiczowatego romantyzmu.

W wykreowaniu odpowiedniej atmosfery niezwykle znaczącą rolę odgrywa kolorystyka filmu: harmonizacja graficzna jest utrzymana w charakterystyczny dla Lyncha sposób; najczęściej na bazie kontrastów. Barwy inscenizacji odzwierciedlają nastrój i emocje bohaterów, są jednak często próbą zakamuflowania ich prawdziwych postaw czy intencji. To kolejny zabieg stylistyczny który ma zwieść percepcję widza i zmusić go do porzucenia stereotypowych skojarzeń oraz zanurzenia się w przestrzeń filmową. W mistrzowski sposób reżyser buduje suspens w Miasteczku Twin Peaks gdzie z odcinka na odcinek podejrzany o zamieszanie w morderstwo Laury Palmer wydaje się być prawie każdy jego mieszkaniec.

Niewątpliwie stylistyka filmów Davida Lyncha wpisuje się w paradygmaty postmodernizmu: dwukodowość, intertekstualność, eklektyzm estetyczny i emocjonalny, autotematyzm, ironiczna dekompozycja narracji i gatunkowych konwencji, zwrot na sam fenomen opowiadania. (Syska.R. 97). Metatekstualność gatunkowa wydaje się jednak być nie tylko ciekawym środkiem budowania narracji, lecz przede wszystkim łączy świat kina klasycznego i współczesnego; wypełnia luki poznawcze.

MARK ROTHKO. Zniknąć za obrazem siebie samej

Notuję szybko. Chrześcijaństwo wertykalnie, judaizm horyzontalnie, przed sobą.

Kolory nie są emocją ani nastrojem,.. są informacją, przekazem, wiedzą na temat świata.

Kolory są jak aktorzy na scenie; ..buduje się między nimi relacje na podstawie tego w jakim stopniu są w stanie wypełnić sobą przestrzeń i czy potrzebują koloru dopełniającego, tak jak aktor na scenie, którego dopełnia drugi aktor.

Później obrazy zaczynają funkcjonować jako wypełnienie, lub uzupełnienie pewnych miejsc, nadając im tym samym wymiar sakralny. Tak jak kaplica Rothko.

Podstawowym wrażeniem jakiego mogłam doświadczyć na wystawie Rothko to sztuka jako DRZWI, nie jako OBRAZ. Obraz jest decyzją o wyciągnięciu z materii skrawka konkretnej materii. Tutaj za pomocą materii dąży się poza obraz.

Proporcja obrazu odpowiadająca proporcji wielkości człowieka.

Intensywność barwy na płótnie zdawało się optycznie przyciągać i odpychać, tak jakby coś chciało się wydostać z jego wnętrza, ale nie wydawało się być odpychające; wręcz przeciwnie – uświadamiało o uczuciu ludzkiej tęsknoty za obecnością czegoś, kogoś, może obecnością siebie samego widzącego się po drugiej stronie lustra. Rothko zdobywa zaufanie poprzez autorską definicję kolorów – one to mają odwoływać do archetypowych zjawisk, a nie efemerycznych emocji. Mają stać się greckim dramatem, który w swojej klasycznej strukturze opowie widzowi historię o nim samym. Bo co jeszcze jest innego w życiu poza miłością, nienawiścią, lękiem i szczęściem. Tego Rothko nie odkrył, tylko uczciwie kontemplował zwracając się ku źródłom kultury; starożytnej Grecji, muzyce klasycznej, religii. Otworzył kolejne drzwi, aby doświadczać tych tajemnic. Kontemplując te obszary, tunele, mandale jakkolwiek byśmy mogli to nazwać, dochodzimy do punktów granicznych naszych własnych emocji, i możemy się zatrzymać w momencie w którym zaczyna być niebezpiecznie. Bo bezpiecznie jest wtedy kiedy obraz mimetycznie przedstawia rzeczywistość dla nas znajomą, wizualnie sprawdzoną i utrwaloną na kliszy pamięci. Ale czy ktoś z nas widział jak wygląda lęk, lub kontakt z Bogiem, a może pełnia szczęścia ? Mając do dyspozycji tylko barwę i proporcję, czy można przekazać coś co nazywamy 'przekazem' ? Jaką rolę ma pełnić takie doświadczenie w edukowaniu samego siebie, czy to tylko drażliwa kontemplacja kończąca się nerwicą i zniekształceniem harmonii. Wiemy, że wielu z abstrakcyjnych ekspresjonistów skończyło tragicznie, czy to oznacza jednak marnie ?

Kiedy pierwszy raz zobaczyłam ‘na żywo’ Pollocka w Tate Modern, marzyłam tylko o tym by znaleźć się tam sama, i móc tańczyć, dać szansę swojemu ciału na symbiozę uczuć i ruchów – tak jak Pollock, który niemalże tańczył nad swoim poziomym płótnem wylewając i rozchlapując farbą kosmiczny chaos. Patrząc na taki obiekt, wnika się w jego wnętrze, znika się jako osoba posiadająca ego i prekoncepcje, doświadcza się, by móc potem wracać i być może w etapie wtórnym zmaterializować swoje myśli. To otwiera relację współodpowiedzialności, nie tylko w postaci dokształcania się o autorze i jego twórczości, ale w postaci osoby niosącej ze sobą świat doświadczony i czującej się w obowiązu ‘dotworzenia’ czegoś do tego ‘wydarzenia’ , bo trudno przecież nazwać to obrazem.

W przypadku Rothko, który posługiwał się w momencie swojego największego przełomu twórczego tylko natężeniem barw, czasami tylko jednej, oraz rozmiarem, wnikamy w strukturę obrazu na tyle, że możemy zniknąć. To po prostu optyczny zabieg. To ten krok, przed którym wolelibyśmy się zatrzymać i zdecydować zanim zostaniemy całkowicie pochłonięci przez wszystkie dręczące nas archetypowe uczucia i role, przed którymi uciekamy w ciągu dnia, a które dopadają nas w nocnych surrealistycznych snach, a może w momencie zagubienia się w lesie, czy znalezienia martwego ptaka bez głowy na marmurowym chodniku nieopodal samego muzeum. Brzmi to jak wyznanie osoby cierpiącej na lękową nerwicę, paranoję, z zaburzonym poczuciem ego – ale mimo to wystraszyć się można tylko na poziomie świadomości, bo jednak nie wystarczało mi jednorazowe bycie na wystawie. Chciałam pójść dalej, nie złapała mnie apopleksja. Szukałam podpowiedzi i podstaw. I znalazłam je, w przeciwieństwie do powszechnych odczuć odbiorców którzy taką sztuką często się jednak męczą a przez to i a priori ją dewaluują. To zmęczenie niejasną kondycją sztuki w ogóle. Idąc do galerii chcemy czegoś się dowiedzieć o zmieniającym świecie, wpłynąć lub poszerzyć swoją percepcję, ale i również przeżyć. I to jest kluczowe dla nas samych, aby uprzedzić siebie samego, by nie doświadczyć rozczarowania, wycofania, lęku, czy rozdrażnienia kiedy nie zdążyliśmy z umyciem rąk przed posiłkiem. Rothko nie proponuje nam kwiatków i wiolonczeli, ale to przeżycie bardzo godne, ludzkie, pociągające i kojące. Bo tylko poprzez doświadczenie drugiej tożsamości, będąc wciąż w tym samym życiu, spoglądając poprzez przezroczysta zasłonę, - "veil",  można doświadczyć kompletności, harmonii czasu i miejsca. Czy przez to dowiemy się czegoś więcej o sobie ? GWARANCJI nie ma nigdy, ale wiem, że są doświadczenia, które wracają do nas i uzupełniają jakąś zaległą lukę, jest to tylko inne miejsce i czas - jak u Rothko, u którego wniknięcie w coś konkretnego poprzez ideę koloru, a jednocześnie bycie poza ramą obrazu może nas wyrzucić w inną czasoprzestrzeń siebie samego. Tą transcendentną, stojącą w obecności Boga.